Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (4)

Diante da Dor dos Outros

para David

… aux vaincus!

Baudelaire

A sórdida mentora, a Experiência...

Tennyson

2.

continuando...



Num sistema calcado na máxima reprodução e difusão de imagens, o ato de testemunhar requer a criação de testemunhas brilhantes, célebres por sua coragem e por sua dedicação na obtenção de fotos importantes e perturbadoras. Um dos primeiros números de Picture Post (3 de dezembro de 1938), que apresentava uma coletânea de fotos de Capa sobre a Guerra Civil Espanhola, usou na capa uma foto do belo rosto do fotógrafo, de perfil, segurando uma câmera junto ao rosto: “O maior fotógrafo de guerra do mundo: Robert Capa”. Os fotógrafos de guerra herdaram o glamour que o ato de ir para uma guerra ainda desfrutava entre os antibelicistas , em especial quando a guerra parecia ser um desses raros conflitos em que uma pessoa consciente era compelida a tomar partido. (A guerra na Bósnia, quase sessenta anos depois, inspirou sentimentos partidários semelhantes entre os jornalistas que viveram algum tempo na Sarajevo sitiada.) E, em contraste com a guerra de 1914- 18, que, como logo ficou claro para muitos dos vencedores, fora um erro colossal, a Segunda “Guerra Mundial” foi considerada de forma unânime, pelo lado vencedor, como uma guerra necessária, uma guerra que tinha de ser travada. 

O fotojornalismo conquistou o reconhecimento que lhe era devido no início da década de 1940 — tempo de guerra. Esta que foi a menos controvertida das guerras modernas, cuja justiça foi ratificada pela revelação cabal do mal nazista quando a guerra terminou, em 1945, conferiu aos fotojornalistas uma nova legitimidade, deixando pouco espaço para a dissidência de esquerda que marcara grande parte do uso sério das fotos no período entre as guerras, inclusive Guerra contra guerra!, de Friedrich, e as primeiras fotos de Capa, a mais famosa personagem de uma geração de fotógrafos politicamente engajados cuja obra concentrava-se na guerra e nas vítimas. Em resultado do novo consenso liberal dominante acerca da maleabilidade dos problemas sociais agudos, as questões relativas aos meios de vida e à independência dos próprios fotógrafos deslocaram-se para o primeiro plano. Uma das consequências foi a criação, por iniciativa de Capa e de alguns amigos (entre eles Chim e Henri Cartier-Bresson), de uma cooperativa, a Agência Fotográfica Magnum, em Paris, em 1947. O propósito imediato da Magnum — que rapidamente se tornou o consórcio de fotojornalistas mais prestigioso e mais influente — era prático: representar fotógrafos autônomos e aventureiros perante as revistas fotográficas, que os enviavam em missões jornalísticas. Ao mesmo tempo, o regulamento da Magnum, moralista a exemplo de outros regulamentos de novas organizações e associações internacionais criadas no imediato pós-guerra, preconizava uma missão ampla e eticamente árdua para os fotojornalistas: fazer a crônica de seu tempo, fosse este de guerra ou de paz, como testemunhas honestas, livres de preconceitos chauvinistas.

Na voz da agência Magnum, a fotografia declarava-se uma atividade mundial. A nacionalidade do fotógrafo e sua filiação jornalística eram, em princípio, irrelevantes. O fotógrafo poderia ser de qualquer parte. E sua esfera de ação era “o mundo”. O fotógrafo era um errante que tinha como destino predileto guerras de interesse incomum (pois havia numerosas guerras).

A memória da guerra, porém, como qualquer memória, é sobretudo local. Os armênios, na maioria em diáspora, mantêm viva a memória do genocídio armênio de 1915; os gregos não esquecem a sangrenta guerra civil que assolou a Grécia, ao longo da década de 1940. Mas para uma guerra ultrapassar sua esfera imediata e tornar-se objeto da atenção internacional, precisa ser vista como uma espécie de exceção entre as guerras e representar algo mais do que o choque de interesses dos próprios beligerantes. A maioria das guerras não alcança a exigida significação mais plena. Um exemplo: a Guerra do Chaco (1932-35), uma carnificina levada a cabo pela Bolívia (1 milhão de habitantes) e pelo Paraguai (3,5 milhões de habitantes) que roubou a vida de 100 mil soldados e foi coberta por um fotojornalista alemão, Willi Ruge, cujas excelentes fotos de batalha em close andam tão esquecidas quanto essa guerra. Mas a Guerra Civil Espanhola na segunda metade da década de 1930, as guerras dos servocroatas contra a Bósnia em meados da década de 1990, o drástico agravamento do conflito entre israelenses e palestinos que teve início em 2000 — essas contendas tiveram assegurada a atenção de muitas câmeras porque se revestiam do significado de lutas mais amplas: a Guerra Civil Espanhola, por ser uma resistência contra a ameaça fascista e (em retrospecto) um ensaio geral para a futura guerra européia, ou “mundial”; a guerra na Bósnia, porque se tratava da resistência de um pequeno e novato país do Sul da Europa que desejava permanecer multicultural e independente, contra o poder dominante na região e contra seu programa neofascista de limpeza étnica; e o contínuo conflito em torno do caráter e do controle dos territórios reivindicados por judeus de Israel e por palestinos, em virtude da diversidade de aspectos explosivos, a começar pela fama, ou triste fama, inveterada do povo judeu, o eco sem paralelo do extermínio nazista dos judeus europeus, o apoio crucial que os Estados Unidos fornecem a Israel e a identificação desse país como um Estado de apartheid que mantém um domínio brutal sobre o território conquistado em 1967. Enquanto isso, guerras muito mais cruéis em que civis são implacavelmente massacrados por ataques aéreos e trucidados no solo (a guerra civil no Sudão, com décadas de duração, as campanhas do Iraque contra os curdos, as invasões e a ocupação russas da Tchetchênia) transcorreram relativamente isentas de documentação fotográfica.

continua pág 97...


_________________________

Leia também:

Susan Sontag - Na Caverna de Platão (01)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (1)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (2)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (3)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (1)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (2)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (3)

Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (5)

_________________________

"Quando o mundo estiver unido

na busca do conhecimento, e

não mais lutando por dinheiro e

poder, então nossa sociedade

poderá enfim evoluir a um novo

nível."

________________________

"... conversar me dá a chance de saber o que penso..."

Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (3)

Diante da Dor dos Outros

para David

… aux vaincus!

Baudelaire

A sórdida mentora, a Experiência...

Tennyson

2.

continuando...



Seja a foto entendida como um objeto ingênuo ou como a obra de um artífice experiente, seu significado — e a reação do espectador — depende de como a imagem é identificada ou erroneamente identificada; ou seja, depende das palavras. A ideia organizadora, o momento, o lugar e o público devotado fizeram dessa exposição uma notável exceção. A multidão de nova-iorquinos solenes que aguardavam em fila durante horas na Prince Street, todos os dias, no outono de 2001, para ver Aqui é Nova York não tinha necessidade de legendas. Tinha, a bem dizer, um excesso de compreensão do que estavam vendo, prédio a prédio, rua a rua — o fogo, os detritos, o medo, a desolação, a dor. Mas um dia, é claro, as legendas serão necessárias. E as leituras equivocadas e as recordações enganosas, e os novos usos ideológicos das fotos, farão sentir seu peso. 

Normalmente, se existe alguma distância com relação ao tema, aquilo que uma foto “diz” pode ser lido de várias maneiras. Cedo ou tarde, lê-se na foto aquilo que ela deveria estar dizendo. Entremeie, numa longa tomada de um rosto completamente inexpressivo, imagens rápidas de um material tão discrepante como uma tigela de sopa fumegante, uma mulher dentro de um caixão e uma menina que brinca com um urso de brinquedo, e os espectadores — como demonstrou o primeiro teórico do cinema, Liev Kulechov, de forma memorável, no seu seminário, em Moscou, na década de 1920 — ficarão deslumbrados com a sutileza e a abrangência das expressões do ator. No caso de fotos paradas, usamos o que sabemos acerca do drama de que o objeto fotografado constitui uma parte. “Assembléia para distribuição de terras, Extremadura, Espanha, 1936”, a fotografia já muito reproduzida de David Seymour (“Chim”) de uma mulher macilenta, de pé, com um bebê no seio, olhando para cima (com atenção? com apreensão?), é muitas vezes referida como se mostrasse alguém que perscruta o céu à cata de aviões inimigos. A expressão do seu rosto e dos rostos em redor parece carregada de apreensão. A memória alterou a imagem, de acordo com as necessidades da memória, conferindo um caráter emblemático à foto de Chim não por aquilo que ela, em sua origem, mostrava (uma assembléia política ao ar livre, ocorrida quatro meses antes do início da guerra), mas por aquilo que pouco depois viria a ocorrer na Espanha e que teria uma enorme repercussão: ataques aéreos contra vilas e cidades, com o intuito puro e simples de destruí-las completamente, usados como arma de guerra pela primeira vez na Europa. Em pouco tempo, o céu passou a abrigar aviões que despejavam bombas sobre camponeses exatamente como aqueles da foto. (Olhe de novo para a mãe que amamenta seu bebê, para a sua testa franzida, seus olhos semicerrados, sua boca entreaberta. Ela ainda parece tão apreensiva? Não parece, agora, que tem os olhos semicerrados porque o sol bate de frente em seu rosto?)

As fotos que Woolf recebeu são encaradas como uma janela para a guerra: visões transparentes do tema em foco. Ela não tinha o menor interesse em que cada foto tivesse um “autor” — que as fotos representassem a visão de alguém —, embora tenha sido exatamente no fim da década de 1930 que se instituiu a profissão de produzir, por meio de uma câmera, um testemunho individual da guerra e das atrocidades da guerra. No passado, publicavam-se fotos de guerra sobretudo em jornais diários e semanais. (Os jornais já publicavam fotos desde 1880.) Então, em acréscimo às revistas populares mais antigas, fundadas no fim do século XIX, como National Geographic e Berliner Illustrierte Zeitung, que usavam fotos como ilustrações, surgiram revistas semanais de ampla circulação, em especial a francesa Vu (1929), a americana Life (em 1936) e a inglesa Picture Post (em 1938), inteiramente dedicadas a fotos (acompanhadas por textos curtos que remetiam às fotos) e a “histórias por imagens” — pelo menos quatro ou cinco fotos do mesmo fotógrafo interligadas por uma narrativa que dramatizava ainda mais as imagens. Num jornal, era a foto — em geral, havia só uma — que acompanhava a reportagem.

Ademais, quando publicada num jornal, a foto de guerra vinha cercada de palavras (a matéria que a foto ilustrava e outras matérias), ao passo que numa revista era mais provável que estivesse vizinha a uma imagem concorrente, que tentava vender alguma coisa. Quando a foto do soldado republicano tirada por Capa na hora exata da morte apareceu na revista Life em 12 de julho de 1937, ocupava a página direita inteira; ao lado, à esquerda, vinha um anúncio de página inteira de Vitalis, uma pomada de cabelo masculina, com uma pequena foto de alguém se exercitando no tênis e uma foto grande do mesmo homem de smoking branco ostentando na cabeça o cabelo lustroso, muito bem partido e escorrido. A vizinhança dessas duas páginas — em que cada emprego da câmera supõe a invisibilidade da foto ao lado — parece, hoje, não só bizarra mas também curiosamente datada.

continua pág 86...


_________________________

Leia também:

Susan Sontag - Na Caverna de Platão (01)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (1)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (2)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (3)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (1)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (2)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (4)

_________________________

"Quando o mundo estiver unido

na busca do conhecimento, e

não mais lutando por dinheiro e

poder, então nossa sociedade

poderá enfim evoluir a um novo

nível."

________________________

"... conversar me dá a chance de saber o que penso..."

Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (2)

Diante da Dor dos Outros

para David

… aux vaincus!

Baudelaire

A sórdida mentora, a Experiência...

Tennyson

2.

continuando...



Desde quando as câmeras foram inventadas, em 1839, a fotografia flertou com a morte. Como uma imagem produzida por uma câmera é, literalmente, um vestígio de algo trazido para diante da lente, as fotos superavam qualquer pintura como lembrança do passado desaparecido e dos entes queridos que se foram. Capturar a morte em curso era uma outra questão: o alcance da câmera permaneceu limitado enquanto ela tinha de ser carregada com esforço, montada, fixada. Mas depois que a câmera se emancipou do tripé, tornou-se de fato portátil e foi equipada com telêmetro e com uma modalidade de lentes que permitiam inéditas proezas de observação detalhada a partir de um ponto de vista distante, a fotografia adquiriu um imediatismo e uma autoridade maiores do que qualquer relato verbal para transmitir os horrores da produção da morte em massa. Se houve um ano em que o poder da fotografia para caracterizar, e não meramente registrar, as realidades mais abomináveis suplantou todas as narrativas complexas, com certeza foi 1945, com as fotos tiradas em abril e no início de maio em Bergen-Belsen, Buchenwald e Dachau, nos primeiros dias após a libertação dos campos de concentração, e com as fotos tiradas por testemunhas japonesas, como Yosuke Yamahata, nos dias seguintes à incineração da população de Hiroshima e de Nagasaki, no início de agosto. 

A era do choque — para a Europa — teve início três décadas antes, em 1914. No decorrer do ano que antecedeu a Grande Guerra, como foi chamada por algum tempo, muito daquilo que se considerava seguro e garantido passou a ser visto como frágil e até indefensável. O pesadelo de um envolvimento militar suicida do qual os países em guerra foram incapazes de se desembaraçar — acima de tudo, o massacre diário nas trincheiras da frente ocidental — parecia, para muitos, haver superado a capacidade das palavras para descrevê-lo.* Em 1915, ninguém menos do que o venerável mestre do intricado ofício de tecer um casulo de palavras em torno da realidade, o mago da verbosidade , Henry James, declarou a The New York Times: “Em meio a tudo isso, é tão difícil fazer uso das palavras como suportar os pensamentos. A guerra esgotou as palavras; elas se enfraqueceram, deterioraram-se [...]”. E Walter Lippmann escreveu em 1922: “As fotos têm hoje o tipo de autoridade sobre a imaginação que a palavra impressa tinha no passado e que, antes dela, a palavra falada tivera. Parecem absolutamente reais”.

As fotos tinham a vantagem de unir dois atributos contraditórios. Suas credenciais de objetividade estavam embutidas. Contudo sempre tiveram, forçosamente, um ponto de vista. Eram um registro do real — incontroverso como nenhum relato verbal poderia ser, por mais imparcial que fosse —, uma vez que a máquina fazia o registro. E as fotos davam testemunho do real — uma vez que alguém havia estado lá para tirá-las.

Fotos, sustenta Woolf, “não são um argumento; são simplesmente a crua constatação de um fato, dirigida ao olho”. A verdade é que elas não são “simplesmente” coisa alguma e, sem dúvida, não são apenas encaradas como fatos, nem por Woolf nem por quem quer que seja. Pois, como ela acrescenta logo em seguida, “o olho está ligado ao cérebro; o cérebro, ao sistema nervoso. Esse sistema envia suas mensagens na velocidade de um raio através de toda a memória do passado e do sentimento do presente”. Esse truque de ilusionista permite que as fotos sejam um registro objetivo e também um testemunho pessoal, tanto uma cópia ou uma transcrição fiel de um momento da realidade como uma interpretação dessa realidade — um feito a que a literatura aspirou por muito tempo mas que nunca conseguiu alcançar, nesse sentido literal.

Aqueles que sublinham a contundência comprobatória atribuída à criação de imagens por câmeras precisam usar de evasivas ao lidar com a questão da subjetividade do criador de imagens. Na fotografia de atrocidades, as pessoas querem o peso do testemunho sem a nódoa do talento artístico, tido como equivalente à insinceridade ou à mera trapaça. Fotos de acontecimentos infernais parecem mais autênticas quando não dão a impressão de terem sido “corretamente” iluminadas e compostas porque o fotógrafo era um amador ou — o que é igualmente aproveitável — adotou um dos diversos estilos sabidamente antiartísticos. Ao voarem baixo, em termos artísticos, essas fotos são julgadas menos manipuladoras — hoje, todas as imagens de sofrimento amplamente divulgadas estão sob essa suspeita — e menos aptas a suscitar compaixão ou identificação enganosas.

As fotos menos elaboradas não são apenas bem recebidas como portadoras de um tipo especial de autenticidade. Algumas delas podem até rivalizar com as melhores fotos, tão permissivos são os critérios para considerar uma foto memorável e eloquente. Isso ficou demonstrado em uma exposição exemplar de fotos que documentavam a destruição do World Trade Center, montada num espaço de frente para a rua no SoHo em Manhattan, no fim de setembro de 2001. Os organizadores de Aqui é Nova York, como a exposição foi retumbantemente intitulada, haviam convocado todos — amadores ou profissionais — que tivessem imagens do atentado ou de suas consequências a trazê-las. Vieram mais de mil respostas nas primeiras semanas, e, de cada pessoa, pelo menos uma das fotos apresentadas foi aceita para a exposição. Sem autoria e sem legenda, foram todas expostas, em duas salas estreitas ou em uma série de slides projetados num dos monitores de computador (e no site da exposição na internet), e postas à venda, na forma de cópias feitas por uma impressora de jato de tinta de alta qualidade, todas pela mesma quantia módica, 25 dólares (a renda foi para um fundo de amparo aos filhos dos que morreram no dia 11 de setembro). Após a compra, o cliente poderia saber se havia adquirido uma foto de Gilles Peress (um dos organizadores da exposição), de James Nachtwey, ou de uma professora aposentada que, debruçada na janela do quarto do seu apartamento alugado por um preço tabelado pelo governo, em Greenwich Village, flagrara com sua câmera automática a torre norte no momento da queda. “Uma democracia fotográfica”, subtítulo da exposição, passava a ideia de existirem obras de amadores tão boas quanto a dos profissionais experientes que participaram do evento. E de fato havia — o que prova algo a respeito da fotografia, ainda que não necessariamente a respeito da democracia cultural. A fotografia é a única arte importante em que um aprendizado profissional e anos de experiência não conferem uma vantagem insuperável sobre os inexperientes e os não preparados — isso ocorre por muitas razões, entre elas o grande peso do acaso (ou da sorte) no ato de fotografar, além da preferência pelo espontâneo, pelo tosco, pelo imperfeito. (Não existe nenhum termo de comparação no terreno da literatura, onde quase nada se deve ao acaso ou à sorte e onde o requinte de linguagem, em geral, não constitui objeto de punição; nem nas artes cênicas, onde o êxito autêntico é inatingível sem um aprendizado exaustivo e sem exercícios diários; ou no cinema, que não é guiado num grau relevante pelos preconceitos antiartísticos presentes em grande parte da fotografia de arte contemporânea.)




continua pág 77...


_________________________

Leia também:

Susan Sontag - Na Caverna de Platão (01)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (1)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (2)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (3)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (1)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (3)

"Quando o mundo estiver unido

na busca do conhecimento, e

não mais lutando por dinheiro e

poder, então nossa sociedade

poderá enfim evoluir a um novo

nível."

________________________

"... conversar me dá a chance de saber o que penso..."

Resenha: 

Diante da dor dos outros, 

Susan Sontag

Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (1)

Diante da Dor dos Outros

para David

… aux vaincus!

Baudelaire

A sórdida mentora, a Experiência...

Tennyson

2.


Ser um espectador de calamidades ocorridas em outro país é uma experiência moderna essencial, a dádiva acumulada durante mais de um século e meio graças a esses turistas profissionais e especializados conhecidos pelo nome de jornalistas. Agora, guerras são também imagens e sons na sala de estar. As informações sobre o que se passa longe de casa, chamadas de “notícias”, sublinham conflito e violência — “Se tem sangue, vira manchete”, reza o antigo lema dos jornais populares e dos plantões jornalísticos de chamadas rápidas na tevê — aos quais se reage com compaixão, ou indignação, ou excitação, ou aprovação, à medida que cada desgraça se apresenta.

Já no fim do século XIX, discutia-se a questão de como reagir ao incessante crescimento do fluxo de informações sobre as agonias da guerra. Em 1899, Gustave Moynier, primeiro presidente do Comitê Internacional da Cruz Vermelha, escreveu:

Sabemos agora o que acontece todo dia, em todo o mundo [...] as informações transmitidas pelos jornalistas diários põem, por assim dizer, aqueles que sofrem nos campos de batalha diante dos olhos dos leitores, em cujos ouvidos seus gritos ressoam [...]

Moynier pensava no crescente número de baixas entre combatentes de todas as partes em conflito, cujos sofrimentos deviam ser minorados pela Cruz Vermelha, de forma imparcial. O poder letal dos exércitos em guerra havia sido elevado a uma nova magnitude em razão das armas introduzidas pouco depois da Guerra da Criméia (1854-56), como o rifle de municiar pela culatra e a metralhadora. Mas, embora as agonias do campo de batalha houvessem se tornado presentes como nunca antes para aqueles que apenas leriam a respeito do assunto na imprensa, era um óbvio exagero afirmar, em 1899, que as pessoas sabiam o que acontecia “todo dia em todo o mundo”. E, embora hoje os sofrimentos vividos em guerras distantes, de fato, tomem de assalto nossos olhos e ouvidos no instante mesmo em que ocorrem, afirmar tal coisa ainda constitui um exagero. Aquilo que em jargão jornalístico se chama de “mundo” — “deem-nos 22 minutos e nós lhes daremos o mundo”, repete uma rede de rádio várias vezes por hora — é (ao contrário do mundo) um lugar muito pequeno, tanto geográfica como tematicamente, e o que se julga digno de conhecer a seu respeito deve ser transmitido de forma compacta e enfática.

A consciência do sofrimento que se acumula em um elenco seleto de guerras travadas em terras distantes é algo construído. Sobretudo na forma como as câmeras registram, o sofrimento explode, é compartilhado por muita gente e depois desaparece de vista. Ao contrário de um relato escrito — que, conforme sua complexidade de pensamento, de referências e de vocabulário, é oferecido a um número maior ou menor de leitores —, uma foto só tem uma língua e se destina potencialmente a todos.

Nas primeiras guerras importantes registradas por fotógrafos, a Guerra da Criméia e a Guerra Civil Americana, bem como em todas as guerras até a Primeira Guerra Mundial, o combate propriamente dito esteve fora do alcance das câmeras. As fotos de guerra publicadas entre 1914 e 1918, quase todas anônimas, eram, em geral — quando de fato transmitiam algo do terror e da devastação —, de estilo épico e, frequentemente, retratos das consequências: os cadáveres espalhados ou a paisagem lunar resultante de uma guerra de trincheiras; as vilas francesas arrasadas que a guerra encontrara em seu caminho. A monitoração fotográfica da guerra tal como a conhecemos teve de esperar mais alguns anos, até ocorrer o drástico aprimoramento do equipamento profissional: câmeras leves, como a Leica, com filmes de 35 milímetros que podiam bater 36 fotos antes de ser preciso recarregar a máquina fotográfica. Agora era possível tirar fotos no calor da batalha, se a censura militar permitisse, e registrar closes bem cuidados das vítimas civis e dos soldados exauridos e enfarruscados. A Guerra Civil Espanhola (1936- 39) foi a primeira guerra testemunhada (“coberta”) no sentido moderno: por um corpo de fotógrafos profissionais nas linhas de frente e nas cidades sob bombardeio, cujo trabalho era imediatamente visto nos jornais e nas revistas da Espanha e do exterior. A guerra que os Estados Unidos travaram no Vietnã, a primeira a ser testemunhada dia-a-dia pelas câmeras de tevê, apresentou à população civil americana a nova tele-intimidade com a morte e a destruição. Desde então, batalhas e massacres filmados no momento em que se desenrolam tornaram-se um ingrediente rotineiro do fluxo incessante de entretenimento televisivo doméstico. Criar, para determinado conflito, um nicho na consciência de espectadores expostos a dramas de toda parte do mundo demanda uma difusão e re-difusão diária de imagens filmadas desse conflito. A compreensão da guerra entre pessoas que não vivenciaram uma guerra é, agora, sobretudo um produto do impacto dessas imagens.

Algo se torna real — para quem está longe, acompanhando o fato em forma de “notícia” — ao ser fotografado. Mas, não raro, uma catástrofe vivenciada se assemelhará, de maneira misteriosa, à sua representação. O atentado ao World Trade Center no dia 11 de setembro de 2001 foi classificado de “irreal”, “surreal”, “como um filme”, em muitos dos primeiros depoimentos das pessoas que escaparam das torres ou viram o desastre de perto. (Após quatro décadas de caríssimos filmes de catástrofe produzidos em Hollywood, “como um filme” parece haver substituído a maneira pela qual os sobreviventes de uma catástrofe exprimiam o caráter a curto prazo inassimilável daquilo que haviam sofrido: “Foi como um sonho”.)

O fluxo incessante de imagens (televisão, vídeo, cinema) constitui o nosso meio circundante, mas, quando se trata de recordar, a fotografia fere mais fundo. A memória congela o quadro; sua unidade básica é a imagem isolada. Numa era sobrecarregada de informação, a fotografia oferece um modo rápido de apreender algo e uma forma compacta de memorizá-lo. A foto é como uma citação ou uma máxima ou provérbio. Cada um de nós estoca, na mente, centenas de fotos, que podem ser recuperadas instantaneamente. Mencione a mais famosa foto tirada na Guerra Civil Espanhola, a do soldado republicano “alvejado” pela câmera de Robert Capa no mesmo instante em que é atingido por uma bala inimiga, e quase todos que ouviram falar dessa guerra poderão evocar a imagem granulada em preto-e-branco de um homem de camisa branca, com as mangas arregaçadas, tombando para trás na beira de uma colina, o braço direito lançado para trás enquanto a mão solta o rifle; ele está prestes a cair, morto, sobre a própria sombra.

É uma imagem chocante, e esta é a questão. Recrutadas como parte do jornalismo, contava-se com as imagens para atrair a atenção, o espanto, a surpresa. Como dizia o antigo lema da revista Paris Match, fundada em 1949: “O peso das palavras, o choque das fotos”. A caçada de imagens mais dramáticas (como, muitas vezes, são definidas) orienta o trabalho fotográfico e constitui uma parte da normalidade de uma cultura em que o choque se tornou um estímulo primordial de consumo e uma fonte de valor. “A beleza será convulsiva, ou não será”, proclamou André Breton. Ele chamou esse ideal estético de “surrealista” mas, numa cultura radicalmente renovada pela ascendência de valores mercantis, pedir que as imagens abalem, clamem, despertem parece antes um realismo elementar, além de bom senso para negócios. De que outro modo se pode obter atenção para um produto ou uma obra de arte? De que outro modo deixar uma marca mais funda quando existe uma incessante exposição a imagens e uma excessiva exposição a um punhado de imagens vistas e revistas muitas vezes? A imagem como choque e a imagem como clichê são dois aspectos da mesma presença. Sessenta e cinco anos atrás, todas as fotos eram novidades, em certa medida. (Para Woolf — que, aliás, apareceu na capa da revista Time em 1937 —, seria inconcebível que um dia seu rosto viesse a ser uma imagem muito reproduzida em camisetas, canecas de café, pastas escolares, ímãs de geladeira, mouse pads.) Fotos de atrocidade eram raras no inverno de 1936-37: a representação dos horrores da guerra nas fotos que Woolf evoca em Três guinéus parecia quase um conhecimento clandestino. Nossa situação é completamente distinta. A imagem ultra-familiar, ultra-celebrada — de agonia, de ruína — constitui um elemento inevitável do nosso conhecimento da guerra mediado pela câmera.


continua pág 64...


_________________________

Leia também:

Susan Sontag - Na Caverna de Platão (01)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (1)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (2)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (3)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (2)

"Quando o mundo estiver unido

na busca do conhecimento, e

não mais lutando por dinheiro e

poder, então nossa sociedade

poderá enfim evoluir a um novo

nível."

________________________





Susan Sontag - Entrevista completa para a revista Rolling Stone

"... conversar me dá a chance de saber o que penso..."

Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (3)

Diante da Dor dos Outros

para David

… aux vaincus!

Baudelaire

A sórdida mentora, a Experiência...

Tennyson

1.


continuando...



Por longo tempo algumas pessoas acreditaram que, se o horror pudesse ser apresentado de forma bastante nítida, a maioria das pessoas finalmente apreenderia toda a indignidade e a insanidade da guerra.

Catorze anos antes de Woolf publicar Três guinéus — em 1924, no décimo aniversário da mobilização nacional alemã para a Primeira Guerra Mundial —, Ernst Friedrich, um dos homens que, por razões morais ou religiosas, se recusaram a pegar em armas ou servir nas forças armadas —, publicou o seu Krieg dem Kriege! (Guerra contra guerra!). Trata-se de fotografia como terapia de choque: um álbum com mais de 180 fotos, em sua maioria retiradas dos arquivos militares e médicos da Alemanha, muitas delas consideradas impublicáveis pelos censores do governo, durante a guerra. O livro começa com fotos de soldados de brinquedo, canhões de brinquedo e outras diversões de meninos do mundo inteiro, e se encerra com fotos tiradas em cemitérios militares. Entre os brinquedos e os túmulos, o leitor tem um martirizante roteiro fotográfico de quatro anos de ruína, morticínio e degradação: páginas de igrejas e castelos demolidos e saqueados, aldeias arrasadas, florestas devastadas, navios de passageiros torpedeados, veículos destroçados, homens que — por razões religiosas ou morais — se recusaram a guerrear enforcados, prostitutas seminuas em bordéis militares, soldados agonizantes depois de um ataque de gás venenoso, crianças armênias esqueléticas. Quase todas as imagens de Guerra contra guerra! são difíceis de olhar, em especial as fotos de soldados mortos, pertencentes aos vários exércitos, apodrecendo aos montes em campos e estradas e nas trincheiras da linha de frente. Mas, sem dúvida, as páginas mais insuportáveis desse livro, todo ele concebido para horrorizar e desmoralizar, encontram-se na parte intitulada “A face da guerra”, 24 closes de soldados com imensos ferimentos no rosto. E Friedrich não cometeu o erro de supor que fotos de virar o estômago e de partir o coração simplesmente falariam por si mesmas. Cada foto tem uma legenda pungente em quatro idiomas (alemão, francês, holandês e inglês), e a perversidade da ideologia militarista é recriminada e escarnecida a cada página. Imediatamente denunciada pelo governo, por associações de veteranos e por outras organizações patrióticas — em determinadas cidades, a polícia invadiu as livrarias, e abriram-se processos contra a exibição pública das fotos —, a declaração de guerra de Friedrich contra a guerra foi aclamada pela ala esquerda dos escritores, artistas e intelectuais, bem como pelos membros de numerosas ligas antibelicistas, que predisseram para o livro uma influência decisiva sobre a opinião pública. Em 1930, Guerra contra guerra! havia tido dez edições na Alemanha e fora traduzido para muitas línguas.

Em 1938, ano em que Woolf publicou Três guinéus, o célebre cineasta francês Abel Gance mostrou, em close, alguns exemplos da população de ex-combatentes horrendamente desfigurados e, em geral, mantidos ocultos — les gueules cassées (“os caras quebradas”), como eram chamados em francês — no clímax do seu novo filme J’accuse. (Gance fizera uma versão anterior, primitiva, do seu incomparável filme antibelicista, com o mesmo título consagrado, em 1918-19.) A exemplo da parte final do livro de Friedrich, o filme de Gance termina em um novo cemitério militar, não só para nos lembrar quantos milhões de jovens foram sacrificados ao militarismo e à inépcia entre 1914 e 1918 na guerra acalentada como “a guerra para pôr fim a todas as guerras”, mas também para sugerir a condenação sagrada que aqueles mortos seguramente fariam recair sobre os políticos e os generais da Europa, se soubessem que, vinte anos mais tarde, outra guerra seria iminente. “Morts de Verdun, levez-vous!” (Mortos de Verdun, levantem-se!), grita o veterano ensandecido, protagonista do filme, e repete sua conclamação em alemão e em inglês: “Seu sacrifício foi em vão!”. E a vasta planície mortuária vomita sua multidão, um exército de fantasmas claudicantes, em uniformes esfarrapados, com rostos mutilados, que se erguem de seus túmulos e partem em todas as direções, causando pânico em massa entre a turba já mobilizada para a nova guerra pan-européia. “Encham seus olhos com esse horror! É a única coisa capaz de detê-los!”, grita o louco para a multidão dos vivos em debandada, que o recompensa com uma morte de mártir, após o que ele se integra aos camaradas mortos: um mar de fantasmas impassíveis que faz submergir os futuros combatentes e vítimas de la guerra de demain, que se encolhem de medo. A guerra derrotada pelo apocalipse.

E no ano seguinte veio a guerra.


*Não obstante sua condenação da guerra, Weil procurou participar da defesa da República Espanhola e da luta contra a Alemanha de Hitler. Em 1936, foi para a Espanha como voluntária não-combatente em uma brigada internacional; em 1942 e no início de 1943, viveu em Londres como refugiada e, já doente, trabalhou nos escritórios da França Livre e quis ser enviada em missão à França Ocupada. (Ela morreu num hospital inglês em agosto de 1943.)



continua pág 48...

________________________



Diante da Dor dos Outros




_________________________

Leia também:

Susan Sontag - Na Caverna de Platão (01)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (1)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (2)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 2. (1)

"Quando o mundo estiver unido

na busca do conhecimento, e

não mais lutando por dinheiro e

poder, então nossa sociedade

poderá enfim evoluir a um novo

nível."

___________________________



Diante da dor dos outros

Carta Capital



A contundência da fotografia do fotógrafo sul-africano Kevin Carter, em que a criança faminta é observada por um abutre em um cenário desolado no Sudão, remete diretamente à história da fotografia que, a partir de 1890, reivindica o status de obra de arte.

Indiretamente, porém, ela aponta para as relações entre estética e ética, presentes na reflexão filosófica, desde o final do século XVIII, na qual se sublinhava que a arte poderia provocar uma empatia (simpatia, na época) que estaria na origem dos nossos juízos morais.

Para o filósofo David Hume (1711-1776), a simpatia é a inclinação que todos os homens possuem a participar dos sentimentos dos outros.

Essa tendência a compartilhar sentimentos e inclinações explica, na estética, o prazer produzido pelas obras de arte, e que decorre do fato de que participamos afetivamente daquilo que contemplamos.

A formação do juízo moral se dá, sobretudo, a partir de um recuo contemplativo por meio do qual o espectador considera as causas que determinam a formação do sofrimento do outro.

O espectador, porque está afastado da cena, transporta-se pela imaginação para a posição do agente.

O problema do distanciamento contemplativo ressurge, no século XX, especialmente com a fotografia, quando o sofrimento extremo é exibido por toda parte

Em todo caso, se a fotografia não copia, mas “emana” da realidade, no sentido entendido por Roland Barthes “de que uma foto sempre traz consigo seu referente”, é porque todo ato fotográfico é interpretativo, um enquadramento que exclui algo.

Como definiu Philiphe Dubois, o ato fotográfico é uma nova forma de pensamento, ou seja, um “jogo baseado no princípio de distância e aproximação”.

Se diante de uma pintura, por exemplo, espera-se um olhar estético, contemplativo, diante da fotografia e sua impressão de proximidade e autenticidade, exige-se um olhar ético e uma ação de reparação imediata.

Susan Sontag (1933-2004), em Diante da dor dos outros, pergunta se de fato o horror apresentado de forma tão nítida, ainda teria algum apelo moral.

Desde o fim da I Guerra Mundial (1914-1918) estamos acostumados a ver à distância, por meio da fotografia, a dor de outras pessoas.

Em uma era sobrecarregada de informação, com o crescimento da mídia sensacionalista e sua caçada por imagens dramáticas, o sofrimento humano vira clichê.

Se a câmera Leica com filmes de 35mm podia bater 36 fotos, antes de carregar a câmara, permitindo tirar fotos no calor da batalha, hoje as tecnologias digitais e as transmissões via satélite registram instantaneamente o aqui e agora; enquanto as imagens televisivas, repetidas insistentemente, esvaziam seu efeito.

Em reação ao aumento da produção das imagens, surge o fotojornalismo ético e artístico, cujo fundador é Robert Capa (1913-1945) e, os discípulos, os fotógrafos sul-africanos do Bang Bang Club, como o próprio Kevin Carter, advogando que só tem sentido fotografar o horror se a foto contribuir para acabar com ele.

Para Susan Sontag, enquanto a fotografia funcionar como terapia de choque e conseguir ferir o espectador, evitar-se-á tanto a espetacularização das imagens como a banalização do horror.

Diante da foto feita por Carter, no Sudão, em 1993, surgem questões éticas. Nela, a vida e a morte são sintetizadas na criança famélica, cujo rosto não é exibido, apenas um corpo debilitado que é mirado pelo abutre.

Em primeiro lugar cabe perguntar: a violação do corpo da criança pode servir à causa moral? Não haveria no corpo involuntariamente exposto, um abuso estético?

A foto sugere que ele é vitimado triplamente: pela fome, natureza e pelo olhar fotográfico.

A imagem, nesse sentido, reitera vários lugares comuns, que tomamos como pressupostos: sabemos que é da África, lá a inanição é esperada, parece não ser necessária a autorização para a divulgação da imagem, já que, sabemos, trata-se de um continente no qual tal ocorrido é comum.

Em seguida, deparamo-nos com nosso segundo dilema ético: não há uma urgência dramática na cena? Não deveríamos salvar a criança antes de realizar seu registro fotográfico? O que é mais relevante, ser testemunha do que acontece ou agir imediatamente na direção do bem?

Sabemos que a criança sobreviveu à fome e ao abutre, no entanto, como diz Jean Galard, “fotografar é, em essência, um ato de não intervenção”.


Em defesa do ato fotográfico e artístico, podemos assinalar que não se trata apenas de documentar a calamidade infantil, mas de associá-la aos temas das guerras e às fomes que delas decorrem.

O sofrimento não é fruto do acaso, do destino, mas da má atuação dos homens.

Se as imagens são expostas em um lugar no qual circulam como mercadorias, a atenção despertada é ligeira e distraída, provocando apenas uma comoção transitória.

Quando contemplada reflexivamente em silêncio, uma foto de horror sugere um contexto, que põe em perigo o espectador, desestabilizando-o e levando-o a exigir ação imediata para impedir que o horror anunciado continue.

Por fim, recordar imagens que apresentam, em um instante conciso, a complexidade do mundo é um ato ético, pois por meio dele é possível a constituição de uma memória do nosso sofrimento.

Entender a fotografia como memória significa, para Galard, legitimar a decisão de “fixar um instante que se sente que deve ser retido a qualquer preço”, para que não se perca no esquecimento. Nos termos de M. Ignatieff, “dar certa beleza ao horror para que se torne inesquecível”.


*Arlenice Almeida da Silva é doutora em Filosofia pela USP e professora da Unifesp

Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (2)

Diante da Dor dos Outros

para David

… aux vaincus!

Baudelaire

A sórdida mentora, a Experiência...

Tennyson

1.


continuando...



Não sofrer com essas fotos, não sentir repugnância diante delas, não lutar para abolir o que causa esse morticínio, essa carnificina — para Woolf, essas seriam reações de um monstro moral. E, diz ela, não somos monstros, mas membros da classe instruída. Nosso fracasso é de imaginação, de empatia: não conseguimos reter na mente essa realidade. 

Mas será verdade que essas fotos, documentos antes da chacina de civis do que do confronto de exércitos, só poderiam estimular a repulsa à guerra? Sem dúvida poderiam também incentivar uma militância maior em favor da República. Não foi para isso que foram feitas? O acordo entre Woolf e o advogado parece inteiramente pressuposto e as fotos horrendas vêm confirmar uma opinião já compartilhada de antemão. Se a pergunta tivesse sido: Como podemos contribuir de forma mais eficaz para a defesa da República Espanhola contra as forças do fascismo clerical e militarista?, as fotos poderiam, ao contrário, ter reforçado a crença de ambos na justiça daquela luta.

As imagens que Woolf evocou não mostram, a rigor, o que a guerra, a guerra como tal, faz. Mostram um modo específico de promover a guerra, um modo naquela época rotineiramente classificado de “bárbaro”, no qual os civis são o alvo. O general Franco estava usando as mesmas táticas de bombardeio, massacre, tortura, assassinato e mutilação de prisioneiros que ele havia aprimorado na condição de comandante no Marrocos, na década de 1920. Nessa ocasião, de maneira mais aceitável para as potências dominantes, suas vítimas foram os súditos coloniais da Espanha, de cor mais escura e ainda por cima infiéis; agora suas vítimas eram seus compatriotas. Depreender das fotos, com faz Woolf, apenas aquilo que confirma uma aversão geral à guerra é esquivar-se de um engajamento com a Espanha como um país que tem história. É descartar a política.

Para Woolf, assim como para muitos polemistas antibelicistas, a guerra é genérica, e as imagens que ela descreve são de vítimas anônimas, genéricas. As fotos enviadas pelo governo de Madri parecem, o que é improvável, não ter sido legendadas. (Ou, talvez, Woolf simplesmente presuma que uma fotografia deva falar por si mesma.) Mas a argumentação contra a guerra não depende de informações sobre quem, quando e onde; o caráter arbitrário do morticínio implacável constitui prova suficiente. Para as pessoas seguras de que o certo está de um lado e a opressão e a injustiça estão do outro, e de que a luta precisa prosseguir, o que importa é exatamente quem é morto e por quem. Para um judeu israelense, uma foto de uma criança estraçalhada no atentado contra a pizzaria Sbarro no centro de Jerusalém é, antes de tudo, uma foto de uma criança judia morta por um militante suicida palestino. Para um palestino, uma foto de uma criança estraçalhada pelo tiro de um tanque em Gaza é, antes de tudo, uma foto de uma criança palestina morta pela máquina de guerra israelense. Para o militante, a identidade é tudo. E todas as fotos esperam sua vez de serem explicadas ou deturpadas por suas legendas. Durante a luta entre sérvios e croatas no início das recentes guerras nos Bálcãs, as mesmas fotos de crianças mortas no bombardeio de um povoado foram distribuídas pelos serviços de propaganda dos sérvios e também dos croatas. Bastava mudar as legendas para poder utilizar e reutilizar a morte das crianças.

Imagens de civis mortos e de casas destroçadas podem servir para atiçar o ódio contra os inimigos, como fizeram as reprises de hora em hora da Al Jazeera, a rede de televisão via satélite sediada no Qatar, das imagens de destruição no campo de refugiados em Jenin, em abril de 2002. Por mais incendiárias que fossem aquelas tomadas para o numeroso público que assiste a essa estação de tevê em todo o mundo, nada revelavam sobre o exército israelense que esse público já não estivesse predisposto a crer. Em contraste, imagens que apresentam provas que contradizem devoções acalentadas são invariavelmente descartadas como encenações montadas para as câmeras. Ante a ratificação fotográfica das atrocidades cometidas pelo lado a que a pessoa pertence, a reação-padrão consiste em tomar as fotos como algo fabricado, pensar que tal atrocidade jamais ocorreu, que eram cadáveres que pessoas do outro lado trouxeram do necrotério em caminhões e espalharam pela rua, ou que, sim, de fato aconteceu, mas foi o outro lado que o cometeu, contra si mesmo. Assim, o diretor de propaganda em favor da revolta nacionalista de Franco afirmou que foram os bascos que destruíram Guernica, sua própria e antiga cidade, e ex-capital, em 26 de abril de 1937, pondo dinamite nos esgotos (numa versão posterior, lançando bombas fabricadas em território basco), com o intuito de despertar indignação no exterior e revigorar a resistência republicana. E assim, também, a maioria dos sérvios residentes na Sérvia ou no exterior sustentavam, até o fim do cerco sérvio a Sarajevo, e mesmo depois, que os próprios bósnios haviam perpetrado o tenebroso “massacre da fila do pão” em maio de 1992, e o “massacre do mercado” em fevereiro de 1994, despejando bombas de alto calibre no centro da sua capital ou instalando minas a fim de criar cenas especialmente horripilantes para as câmeras dos jornalistas estrangeiros e angariar mais apoio internacional para o lado bósnio.

Fotos de corpos mutilados podem certamente ser usadas, como faz Woolf, para dar ânimo à condenação da guerra e podem, durante algum tempo, transmitir de forma convincente uma parcela da sua realidade para aqueles que não têm nenhuma experiência de guerra. Todavia, quem admite que num mundo dividido, como se verifica hoje, a guerra pode tornar-se inevitável e até justa, pode retrucar que as fotos não oferecem provas, absolutamente nenhuma prova, em favor da renúncia à guerra — exceto para as pessoas em quem as idéias de bravura e de sacrifício foram esvaziadas de significação e de credibilidade. O caráter destrutivo da guerra — sem chegar à destruição total, que não é guerra, mas suicídio — não constitui em si mesmo um argumento contra guerrear, a menos que se pense (como pouca gente pensa, de fato) que a violência é sempre injustificável, que a força está sempre, em todas as circunstâncias, errada — errada porque, como afirma Simone Weil em seu soberbo ensaio sobre a guerra, intitulado “A Ilíada, ou o poema da força” (1940), a violência transforma em coisa toda pessoa sujeita a ela.* Não — retrucam aqueles que, em dada situação, não vêem alternativa à luta armada —, a violência pode elevar uma pessoa a ela submetida à condição de herói ou de mártir.

De fato, há muitos usos para as inúmeras oportunidades oferecidas pela vida moderna de ver — à distância, por meio da fotografia — a dor de outras pessoas. Fotos de uma atrocidade podem suscitar reações opostas. Um apelo em favor da paz. Um clamor de vingança. Ou apenas a atordoada consciência, continuamente reabastecida por informações fotográficas, de que coisas terríveis acontecem. Quem pode esquecer as três fotos em cores de Tyler Hicks que The New York Times estampou na metade superior da primeira página da sua seção diária dedicada à nova guerra dos Estados Unidos, “Uma nação desafiada”, em 13 de novembro de 2001? O tríptico retratava o destino de um soldado talibã ferido, de uniforme, encontrado em uma vala por soldados da Aliança do Norte quando avançavam rumo a Cabul. Primeiro painel: o soldado é arrastado, de costas, por dois de seus captores — um agarra um braço; o outro, uma perna — ao longo de uma estrada pedregosa. Segundo painel (a câmera está muito perto): cercado, ele olha para cima aterrorizado enquanto é puxado para ficar de pé. Terceiro painel: no momento da morte, imóvel, de braços abertos e joelhos dobrados, nu e ensanguentado da cintura para baixo, executado pela turba de militares reunida a fim de trucidá-lo. É necessária uma vasta reserva de estoicismo para percorrer as notícias de um grande jornal a cada manhã, dada a probabilidade de ver fotos capazes de nos fazer chorar. E a compaixão e a repugnância que fotos como as de Hicks inspiram não nos devem desviar da pergunta acerca das fotos, das crueldades e das mortes que não estão sendo mostradas.


continua pag 38...



________________________


"Imagens do sofrimento são apresentadas diariamente pelos meios de comunicação. Graças à televisão e ao computador, imagens de desgraça se tornaram uma espécie de lugar-comum. Mas como a representação da crueldade nos influencia? O que provocam em nós exatamente? Estamos insensibilizados pelo bombardeio de imagens?

Em “Ensaios sobre a fotografia”, publicado no Brasil no começo dos anos 1980, Susan Sontag abordou o tema em termos que definiram o debate pelas décadas seguintes. Aqui, em “Diante da dor dos outros”, faz uma nova e profunda reflexão sobre as relações entre notícia, arte e compreensão na representação dos horrores da guerra, da dor e da catástrofe.

Discutindo os argumentos sobre como essas imagens podem inspirar discórdia, fomentar a violência ou criar apatia, a autora evoca a longa história da representação da dor dos outros – desde “As desgraças da guerra”, de Francisco de Goya (1746-1828), até fotos da Guerra Civil Americana, da Primeira Guerra Mundial, da Guerra Civil Espanhola, dos campos nazistas de extermínio durante a Segunda Guerra, além de imagens contemporâneas de Serra Leoa, Ruanda, Israel, Palestina e de Nova York no 11 de setembro de 2001.

Num texto preciso e provocador, Sontag levanta questões cruciais para a compreensão da vida contemporânea. De sua reflexão surge uma formulação surpreendente e desafiadora: a relevância dessas imagens depende, em última instância, da maneira com que nós, espectadores, as encaramos."

_________________________

Leia também:

Susan Sontag - Na Caverna de Platão (01)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (1)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (3)

"Quando o mundo estiver unido

na busca do conhecimento, e

não mais lutando por dinheiro e

poder, então nossa sociedade

poderá enfim evoluir a um novo

nível."

Susan Sontag, escritora e pensadora referência mundial, ganha biografia

Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (1)

Diante da Dor dos Outros

para David

… aux vaincus!

Baudelaire

A sórdida mentora, a Experiência...

Tennyson

1.


Em junho de 1938, Virginia Woolf publicou Três guinéus, suas corajosas e mal recebidas reflexões sobre as raízes da guerra. Escrito no decorrer dos dois anos precedentes, enquanto ela e a maioria de seus amigos íntimos e de seus colegas escritores tinham as atenções voltadas para o avanço da insurreição fascista na Espanha, o livro foi concebido como uma resposta muito tardia a uma carta de um eminente advogado de Londres que perguntara: “Na sua opinião, como podemos evitar a guerra?”. Woolf começa por observar, com mordacidade, que entre eles dois talvez não seja possível um diálogo autêntico. Pois, embora pertençam à mesma classe, “a classe instruída”, um vasto abismo os separa: o advogado é homem e ela é mulher. Homens fazem a guerra. Homens (em sua maioria) gostam de guerra, pois para eles existe “uma glória, uma necessidade, uma satisfação em lutar” que as mulheres (em sua maioria) não sentem ou não desfrutam. O que uma mulher instruída — leia-se: rica, privilegiada — como ela sabe sobre guerra? Pode sua repulsa ao fascínio da guerra ser como a dele?

Ponhamos à prova essa “dificuldade de comunicação”, sugere Woolf, observando, juntos, imagens de guerra. As imagens são algumas das fotos que o governo sitiado da Espanha divulgava duas vezes por semana; ela anota, ao pé da página: “Escrito no inverno de 1936-37”. Vejamos, escreve Woolf, “se quando olhamos as mesmas fotos sentimos as mesmas coisas”. E continua:

A seleção desta manhã contém a foto do que talvez seja o corpo de um homem, ou de uma mulher; está tão mutilado que, pensando bem, poderia ser o cadáver de um porco. Mas ali adiante estão, seguramente, crianças mortas e também, sem dúvida, o pedaço de uma casa. Uma bomba arrombou a parte lateral; há ainda uma gaiola de passarinho pendurada no que, pode-se presumir, foi a sala de estar...

A maneira mais rápida e mais seca de transmitir a comoção interior provocada por aquelas fotos consiste em fazer notar que nem sempre é possível decifrar o objeto focalizado, tamanha é a devastação da carne e da pedra que elas retratam. E daí Woolf parte ligeiro para a sua conclusão. Temos, de fato, as mesmas reações, “por mais que sejam diferentes a educação e as tradições que nos formaram”, diz ela ao advogado. Sua prova: “nós” — aqui, “nós” são as mulheres — e vocês podemos perfeitamente reagir com as mesmas palavras.

O senhor as chama de “horror e repugnância”. Nós também as chamamos de horror e repugnância [...]. A guerra, diz o senhor, é uma abominação; uma barbaridade; é preciso pôr fim à guerra, a qualquer preço. E nós fazemos eco a suas palavras. A guerra é uma abominação; uma barbaridade; é preciso pôr fim à guerra.

Quem, hoje, acredita que a guerra pode ser abolida? Ninguém, nem os pacifistas. Esperamos apenas (até agora, em vão) deter o genocídio e fazer justiça àqueles que perpetraram graves violações das leis de guerra (pois existem leis de guerra, a que os combatentes deveriam obedecer), e sermos capazes de pôr fim a guerras específicas impondo alternativas negociadas ao conflito armado. Pode ser difícil dar crédito à desesperada firmeza de propósitos gerada pelo choque subseqüente à Primeira Guerra Mundial, quando sobreveio a compreensão da ruína que a Europa trouxera a si mesma. Condenar a guerra como tal não parecia tão fútil ou irrelevante logo após as fantasias contratuais do Pacto Kellogg-Briand de 1928, no qual quinze nações de destaque, entre elas Estados Unidos, França, Grã-Bretanha, Alemanha, Itália e Japão, renunciaram solenemente à guerra como instrumento de política nacional; até Freud e Einstein foram atraídos ao debate por meio de uma troca pública de cartas, em 1932, intitulada “Por que guerra?”. O livro Três guinéus, de Woolf, que veio a público próximo ao desfecho de quase duas décadas de retumbantes denúncias contra a guerra, apresentava a originalidade (que o fez ser o mais mal recebido de todos os livros da escritora) de focalizar aquilo que era visto como demasiado óbvio ou impertinente para ser mencionado, e muito menos para ser objeto de longas ponderações: o fato de que a guerra é um jogo de homens — que a máquina de matar tem um gênero, e ele é masculino. No entanto, a ousadia da versão de “Por que guerra?” criada por Woolf não torna seu repúdio à guerra menos convencional na sua retórica, nos seus sumários de culpa, em que abundam expressões repetidas. E as fotos das vítimas de guerra são, elas mesmas, uma modalidade de retórica. Elas reiteram. Simplificam. Agitam. Criam a ilusão de consenso.

Ao invocar essa hipotética experiência compartilhada (“nós estamos vendo, com o senhor, os mesmos cadáveres, as mesmas casas destruídas”), Woolf professa a crença de que o impacto de imagens como aquelas deve necessariamente unir pessoas de boa vontade. Será? A bem da verdade, Woolf e o destinatário anônimo dessa carta em forma de livro não são duas pessoas quaisquer. Embora separadas pelas imemoriais afinidades de sentimentos e de costumes de seus respectivos sexos, como Woolf o fez lembrar, o advogado está longe de ser um exemplo-padrão do macho belicoso. Suas opiniões contrárias à guerra não são menos convictas do que as dela. Afinal, sua pergunta não foi: Quais são os seus pensamentos sobre as maneiras de evitar a guerra? Mas sim: Na sua opinião, como nós podemos evitar a guerra?

É esse “nós” que Woolf contesta no início do seu livro: ela se recusa a permitir que seu interlocutor tome um “nós” como algo fora de dúvida. Mas, depois das páginas dedicadas ao argumento feminista, ela se precipita no interior desse “nós”. 

Nenhum “nós” deveria ser aceito como algo fora de dúvida, quando se trata de olhar a dor dos outros.

Quem é o “nós” que constitui o alvo dessas fotos de choque? Esse “nós” incluiria não somente os simpatizantes de uma minúscula nação ou de um povo sem Estado e em luta pela vida, mas também — uma clientela bem mais ampla — aquelas pessoas apenas nominalmente preocupadas com alguma guerra torpe travada em outro país. As fotos são meios de tornar “real” (ou “mais real”) assuntos que as pessoas socialmente privilegiadas, ou simplesmente em segurança, talvez preferissem ignorar.

“Portanto, aqui sobre a mesa, à nossa frente, estão fotos”, escreve Woolf acerca da experiência mental que propõe ao leitor, bem como ao espectral advogado, homem tão eminente, como ela menciona, que emprega as letras K. C. (King’s Counsel ou Advogado do Rei) após o nome — e que pode ser ou não uma pessoa real. Imaginemos, portanto, um conjunto de fotos avulsas retiradas de um envelope que chegou no correio daquela manhã. Elas mostram corpos lacerados de adultos e crianças. Mostram como a guerra despovoa, despedaça, separa, arrasa o mundo construído. “Uma bomba arrombou a parte lateral”, escreve Woolf, a respeito da casa de uma das fotos. Sem dúvida, a paisagem de uma cidade não é feita de carne. Porém prédios destroçados são quase tão eloquentes como cadáveres na rua. (Cabul, Sarajevo, Mostar oriental, Grosni, 6,5 hectares da baixa Manhattan depois do dia 11 de setembro de 2001, o campo de refugiados em Jenin...) Olhem, dizem as fotos, é assim. É isto o que a guerra faz. E mais isso, também isso a guerra faz. A guerra dilacera, despedaça. A guerra esfrangalha, eviscera. A guerra calcina. A guerra esquarteja. A guerra devasta.



continua...



________________________


"Imagens do sofrimento são apresentadas diariamente pelos meios de comunicação. Graças à televisão e ao computador, imagens de desgraça se tornaram uma espécie de lugar-comum. Mas como a representação da crueldade nos influencia? O que provocam em nós exatamente? Estamos insensibilizados pelo bombardeio de imagens?

Em “Ensaios sobre a fotografia”, publicado no Brasil no começo dos anos 1980, Susan Sontag abordou o tema em termos que definiram o debate pelas décadas seguintes. Aqui, em “Diante da dor dos outros”, faz uma nova e profunda reflexão sobre as relações entre notícia, arte e compreensão na representação dos horrores da guerra, da dor e da catástrofe.

Discutindo os argumentos sobre como essas imagens podem inspirar discórdia, fomentar a violência ou criar apatia, a autora evoca a longa história da representação da dor dos outros – desde “As desgraças da guerra”, de Francisco de Goya (1746-1828), até fotos da Guerra Civil Americana, da Primeira Guerra Mundial, da Guerra Civil Espanhola, dos campos nazistas de extermínio durante a Segunda Guerra, além de imagens contemporâneas de Serra Leoa, Ruanda, Israel, Palestina e de Nova York no 11 de setembro de 2001.

Num texto preciso e provocador, Sontag levanta questões cruciais para a compreensão da vida contemporânea. De sua reflexão surge uma formulação surpreendente e desafiadora: a relevância dessas imagens depende, em última instância, da maneira com que nós, espectadores, as encaramos."

_________________________

Leia também:

Susan Sontag - Na Caverna de Platão (01)
Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 1. (2)

"Quando o mundo estiver unido

na busca do conhecimento, e

não mais lutando por dinheiro e

poder, então nossa sociedade

poderá enfim evoluir a um novo

nível."