Sobre fotografia
Ensaios
Susan Sontag
continuando...
O outro mundo deve ser encontrado, como de costume, dentro deste. Confessadamente interessada em fotografar apenas gente que “parecia estranha”, Arbus encontrou um vasto material perto de casa. Nova York, com seus bailes de travestis e seus hotéis mantidos pela previdência social, abundava de tipos bizarros. Houve também um carnaval em Maryland, onde Arbus encontrou um porco-espinho humano, um hermafrodita com um cão, um homem tatuado e um albino engolidor de espadas; campos de nudismo em Nova Jersey e na Pensilvânia; a Disneylândia e um cenário de Hollywood, em razão de suas paisagens mortas ou simuladas, sem gente; e o hospital de doentes mentais não identificado onde ela tirou algumas de suas últimas e mais perturbadoras fotos. E havia sempre a vida cotidiana, com seu interminável suprimento de aberrações — se a pessoa tiver um bom olho para vê-las. A câmera tem o poder de captar as chamadas pessoas normais de tal modo que pareçam anormais. A fotógrafa escolhe a estranheza, a persegue, a enquadra, a revela, a intitula.
“Você vê uma pessoa na rua”, escreveu Arbus, “e, essencialmente, o que percebe nelas é o defeito.” A persistente mesmice da obra de Arbus, por mais distante que a fotógrafa se coloque em relação a seus temas prototípicos, mostra que a sensibilidade dela, armada de uma câmera, era capaz de insinuar angústia, perversão e doença mental em qualquer tema. Duas fotos são de bebês que choram; os bebês parecem perturbados, loucos. Parecer ou ter algo em comum com outra pessoa é uma fonte recorrente do assustador, segundo as normas características do modo dissociado de ver de Arbus. Podem ser as duas meninas (não irmãs) que vestem capas de chuva idênticas, a quem Arbus fotografou juntas no Central Park; ou os gêmeos ou trigêmeos que aparecem em várias fotos. Muitas fotos apontam, com um espanto pressivo, para o fato de que duas pessoas formam um casal; e todo casal é um casal estranho: homossexual ou não, negro ou branco, num lar de idosos ou num colégio de adolescentes. As pessoas pareciam excêntricas porque não vestiam roupas, como os nudistas; ou porque vestiam, como a garçonete no campo de nudismo que usava um avental. Todos que Arbus fotografava eram bizarros — um menino à espera da hora de marchar num desfile em favor da guerra, com seu chapeuzinho de palha e seu broche que diz “Bombardeiem Hanói”; o rei e a rainha de um baile de idosos aposentados; um casal suburbano, na casa dos trinta anos, refestelado em suas cadeiras sobre o gramado; uma viúva sentada sozinha em seu quarto em desordem. Em Gigante judeu em casa com os pais no Bronx, Nova York, 1970, os pais parecem anões, de estatura tão anômala quanto o enorme filho arqueado acima deles, sob o teto baixo da sala de estar.
A autoridade das fotos de Arbus deriva do contraste entre o material de seu tema dilacerante e sua atenção serena e trivial. Essa faculdade de atenção — a atenção prestada pela fotógrafa, a atenção prestada pelo tema ao ato de ser fotografado — cria o teatro moral dos retratos contemplativos e isentos de Arbus. Longe de espionar tipos bizarros e párias, e apanhá-los desprevenidos, a fotógrafa teve de conhecê-los, tranquilizá-los — de modo que posassem para ela de forma tão serena e imóvel quanto qualquer figurão vitoriano num retrato de estúdio de Julia Margaret Cameron. Grande parte do mistério das fotos de Arbus repousa naquilo que elas sugerem sobre como seus temas se sentiam após aceitar ser fotografados. Será que se viam desse jeito, pergunta-se o espectador. Será que sabiam como eram grotescos? Parece que não.
O tema das fotos de Arbus é, para tomar emprestado o rótulo hegeliano, “a consciência infeliz”. Mas a maioria dos personagens do grand-guignol de Arbus parece ignorar que é feia. Arbus fotografa pessoas em vários graus de relação inconsciente ou desatenta com a própria dor, com a própria feiura. Isso limita forçosamente o tipo de horror que Arbus era impelida a fotografar: exclui sofredores que, supostamente, sabem estar sofrendo, como as vítimas de acidentes, de guerras, de fome e de perseguição política. Arbus jamais tiraria fotos de acidentes, eventos que interrompem bruscamente a vida; ela se especializou em desastres privados em câmera lenta, que, na maioria dos casos, já vinham ocorrendo desde o nascimento do personagem da foto.
Embora a maior parte dos espectadores esteja pronta a imaginar que essas pessoas, os cidadãos do submundo sexual, bem como as anomalias genéticas, são infelizes, poucas fotos mostram, de fato, qualquer infortúnio emocional. As fotos de tipos desviantes e de autênticas nomalias não enfatizam sua dor, mas, antes, seu alheamento e sua autonomia. Os travestis em seus camarins, o anão mexicano em seu quarto de hotel em Manhattan, os baixotinhos russos numa sala de estar na 100th Street e seus semelhantes são apresentados, na maioria dos casos, como alegres, conformados, triviais. A dor é mais perceptível em retratos de pessoas normais: o casal de idosos que discute num banco de parque, uma senhora que trabalha de garçonete em Nova Orleans fotografada em sua casa com um cãozinho de suvenir, o menino no Central Park que segura entre os dedos sua granada de brinquedo.
Brassaï denunciou os fotógrafos que tentam capturar seus temas desprevenidos, na crença equivocada de que, assim, algo especial a respeito deles seria revelado.* No mundo colonizado por Arbus, os temas estão sempre revelando a si mesmos. Não há nenhum momento decisivo. A ideia de Arbus de que a autorrevelação é um processo contínuo, distribuído com uniformidade, constitui outro modo de preservar o imperativo whitmaniano: trate todos os momentos como se tivessem a mesma importância. A exemplo de Brassaï, Arbus queria que seus temas estivessem o mais conscientes possível, cônscios do ato de que participavam. Em vez de tentar persuadir seus temas a se pôr numa atitude natural ou típica, ela os incentivava a ficar constrangidos — ou seja, a posar. (Portanto, a revelação da personalidade identifica-se com o que é estranho, excêntrico, disforme.) Ficar de pé ou rigidamente sentado faz com que eles pareçam imagens de si mesmos.
A maioria das fotos de Arbus tem temas que olham de frente para a câmera. Isso, não raro, os faz parecer mais estranhos ainda, quase enlouquecidos. Compare a foto de 1912, tirada por Lartigue, de uma mulher de chapéu de plumas e véu (Corrida de cavalos em Nice) com a foto de Arbus intitulada Mulher com véu na Quinta Avenida, Nova York, 1968. Além da característica feiura do tema de Arbus (o tema de Lartigue é belo, de forma igualmente característica), o que torna estranha a mulher na foto de Arbus é a atrevida desinibição de sua pose. Se a mulher de Lartigue olhasse para trás, talvez parecesse quase igualmente estranha.
Na retórica normal do retrato fotográfico, encarar a câmera significa solenidade, franqueza, o descerramento da essência do tema. É por isso que a frontalidade parece correta no caso de fotos de cerimônias (como casamentos, formaturas), mas menos adequada para fotos usadas para divulgar candidatos políticos. (Para os políticos, o olhar num viés de três-quartos é mais comum: um olhar que plana em vez de confrontar, sugerindo ao espectador, em lugar da relação com o presente, uma relação mais abstrata e enobrecedora com o futuro.) O que torna tão impressionante o emprego da pose frontal em Arbus é que seus temas são, não raro, pessoas que não esperaríamos que se oferecessem tão gentilmente e tão ingenuamente para a câmera. Assim, nas fotos de Arbus, a frontalidade também subentende, da forma mais nítida, a cooperação do tema. A fim de levar essas pessoas a posar, a fotógrafa teve de ganhar-lhes a confiança, teve de tornar-se “amiga” deles.
Talvez a cena mais aterradora no filme Freaks [Anomalias] (1932), de Tod Browning, seja o banquete de casamento, quando retardados, mulheres barbadas, gêmeos siameses e homens tronco dançam e cantam sua aceitação da Cleópatra repulsivamente normal, que acabou de casar-se com o ingênuo herói anão. “Um de nós! Um de nós! Um de nós!”, entoam eles enquanto uma grande taça passa de boca em boca ao longo da mesa, para ser enfim oferecida à noiva, enojada, por um anão exuberante. Arbus tinha, talvez, uma visão demasiado simples do encanto, da hipocrisia e do desconforto de confraternizar com as anomalias. Em seguida ao entusiasmo da descoberta, havia a emoção de ter ganhado a confiança deles, de não sentir medo deles, de haver dominado a própria aversão. Fotografar anomalias “produzia em mim uma euforia tremenda”, explicou Arbus. “Eu simplesmente os adorava.”
As fotos de Diane Arbus já eram famosas entre as pessoas que acompanhavam a fotografia quando ela se matou, em 1971; mas, a exemplo de Sylvia Plath, a atenção que sua obra atraiu desde sua morte é de outra ordem — uma espécie de apoteose. O fato de ela ter se suicidado parece assegurar que sua obra é sincera, e não voyeurística, que é compassiva, e não fria. Seu suicídio também parece tornar as fotos mais devastadoras, como se provasse que as fotos representavam um perigo para ela.
A própria Arbus sugeriu essa possibilidade. “Tudo é tão esplêndido e comovedor. Eu avanço rastejando pelo chão, como nos filmes de guerra.” Embora a fotografia, normalmente, seja uma visão onipotente e à distância, existe uma situação em que as pessoas são mortas, de verdade, por tirar fotos: quando fotografam pessoas matando-se mutuamente. Só a fotografia de guerra combina voyeurismo e perigo. Fotógrafos de combate não podem deixar de participar da atividade letal que registram; até vestem uni-formes militares, ainda que sem insígnias de patente. Descobrir (mediante o ato de fotografar) que a vida é “um verdadeiro melodrama”, entender a câmera como uma arma de ataque, implica que haverá baixas. “Tenho certeza de que existem limites”, escreveu ela. “Deus sabe como, na hora em que as tropas começam a avançar contra nós, nos aproximamos daquela sensação de ser alvejado, ocasião em que se pode perfeitamente ser morto.” As palavras de Arbus descrevem, em retrospecto, uma espécie de morte em combate: por haver ultrapassado certos limites, ela se sente numa emboscada psíquica, vítima de sua própria isenção e curiosidade.
Na antiga visão romântica do artista, qualquer pessoa que tenha a audácia de passar uma temporada no inferno se arrisca a não sair viva ou a voltar com lesões psicológicas. O vanguardismo heroico da literatura francesa, no fim do século xix e no início do xx, fornece um panteão memorável de artistas que não conseguiram sobreviver a suas viagens ao inferno. Contudo, existe uma grande diferença entre a atividade de um fotógrafo, que é sempre desejável, e a de um escritor, que pode não o ser. Uma pessoa tem o direito de dar voz à própria dor, pode sentir-se compelida a isso — pois a dor, de todo modo, é sua propriedade. Mas, no outro caso, busca-se voluntariamente a dor dos outros.
Assim, o que há de mais perturbador nas fotos de Arbus não é, de maneira alguma, seu tema, mas a impressão cumulativa da consciência do fotógrafo: o sentimento de que aquilo que é apresentado constitui precisamente uma visão particular, algo voluntário. Arbus não era uma poeta que desceu às profundezas de suas entranhas para relatar a própria dor, mas uma fotógrafa que enveredou pelo mundo a fim de colher imagens dolorosas. E, para a dor procurada, em vez da dor apenas sentida, pode haver uma explicação nem um pouco óbvia. Segundo Reich, o gosto masoquista da dor não emana de um amor à dor, mas da esperança de obter, por meio da dor, uma sensação forte; as pessoas afetadas por uma analgesia emocional ou sensorial preferem a dor apenas à alternativa de não sentir nada. Mas existe outra explicação do motivo por que as pessoas procuram a dor, uma explicação diametralmente oposta à de Reich e que também parece pertinente: que as pessoas a procuram não para sentir mais, e sim para sentir menos.
Por mais que olhar para as fotos de Arbus seja, incontestavelmente, uma provação, elas são típicas da espécie de arte popular entre pessoas sofisticadas no meio urbano atual: uma arte que representa um teste voluntário de resistência. Suas fotos oferecem uma ocasião para demonstrar que o horror da vida pode ser olhado de frente, sem melindres. A fotógrafa, antes, teve de dizer para si mesma: muito bem, consigo suportar isso; o espectador é convidado a declarar o mesmo.
A obra de Arbus é um bom exemplo de uma tendência dominante na arte elevada nos países capitalistas: suprimir, ou pelo menos reduzir, o mal-estar moral e sensorial. Grande parcela da arte moderna dedica-se a diminuir a estatura do aterrorizante. Por nos acostumar ao que, antes, não suportávamos olhar ou ouvir, porque era demasiado chocante, doloroso ou constrangedor, a arte modifica a moral — esse corpo de usos e de sanções públicas que estabelece uma vaga fronteira entre o que é emocional e espontaneamente tolerável e o que não é. A supressão gradual do mal-estar, de fato, nos aproxima de uma verdade bastante formal — a arbitrariedade dos tabus construídos pela arte e pela moral. Mas nossa capacidade de digerir esse grotesco crescente nas imagens (paradas ou em movimento) e nos textos impressos tem um custo elevado. A longo prazo, age não como uma liberação da personalidade, mas como uma subtração da personalidade: uma pseudo familiaridade com o horrível reforça a alienação, tornando a pessoa menos apta a reagir na vida real. O que ocorre com os sentimentos das pessoas na primeira exposição ao filme pornográfico em cartaz no cinema do bairro ou à atrocidade transmitida no telejornal noturno não é tão diferente do que se verifica quando elas veem pela primeira vez as fotos de Arbus.
As fotos fazem com que uma reação compassiva pareça irrelevante. A questão é não ficar transtornado, ser capaz de olhar de frente o horrível de modo imperturbável. Mas esse olhar que não é (principalmente) compassivo é uma construção ética moderna especial: não é insensível, nem cínico, sem dúvida, mas simplesmente (ou falsamente) ingênuo. À realidade dolorosa e horripilante, Arbus aplicou adjetivos como “tremendo”, “interessante”, “incrível”, “fantástico”, “sensacional” — o deslumbramento infantil da mentalidade pop. A câmera — segundo a imagem calculadamente ingênua, de Arbus, do desígnio do fotógrafo — é um instrumento que captura tudo, que induz os temas a revelar seus segredos, que amplia a experiência. Fotografar pessoas, segundo Arbus, é necessariamente “cruel”, “vil”. O importante é não piscar.
“A fotografia era uma autorização para eu ir aonde quisesse e fazer o que desejasse”, escreveu Arbus. A câmera é uma espécie de passaporte que aniquila as fronteiras morais e as inibições sociais, desonerando o fotógrafo de toda responsabilidade com relação às pessoas fotografadas. Toda a questão de fotografar pessoas consiste em que não se está intervindo na vida delas, apenas visitando-as. O fotógrafo é um super turista, uma extensão do antropólogo, que visita os nativos e traz de volta consigo informações sobre o comportamento exótico e os acessórios estranhos deles. O fotógrafo sempre tenta colonizar experiências novas ou descobrir maneiras novas de olhar para temas conhecidos — lutar contra o tédio. Pois o tédio é exatamente o reverso do fascínio: ambos dependem de se estar fora, e não dentro, de uma situação, e um conduz ao outro. “Os chineses têm uma teoria de que a gente passa do tédio para o fascínio”, comentou Arbus. Ao fotografar um submundo aterrador (e um mundo exterior deserto e plástico), ela não tinha a menor intenção de penetrar no horror experimentado pelos habitantes desses mundos. Eles devem permanecer exóticos, e portanto “tremendos”. A visão de Arbus é sempre externa.
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Susan Sontag (16 de janeiro de 1933, Nova Iorque — 28 de dezembro de 2004) foi uma escritora, crítica de arte e ativista dos Estados Unidos.
Graduou-se na Universidade de Harvard e destacou-se por sua defesa dos direitos humanos. Publicou vários livros, entre eles Styles of Radical Will, The Way We Live Now, Against Interpretation e In America, pelo qual recebeu em 2000 um dos mais importantes prémios do seu país, o National Book Award.
Publicou artigos em revistas como The New Yorker e The New York Review of Books e no jornal The New York Times.
Num de seus últimos artigos, publicado em maio de 2004 no jornal The New York Times, Sontag afirmou que "a história recordará a Guerra do Iraque pelas fotografias e vídeos das torturas cometidas pelos soldados americanos na prisão de Abu Ghraib. Ela faleceu aos 71 anos de idade de síndrome mielodisplásica seguida de uma leucemia mielóide aguda em 28 de Dezembro de 2004.
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Susan Sontag - Na Caverna de Platão (02)
Susan Sontag - Na Caverna de Platão (03)
Susan Sontag - Estados Unidos, visto em fotos, de um ângulo sombrio (01)
Susan Sontag - Estados Unidos, visto em fotos, de um ângulo sombrio (03)
Em 1969, por ocasião do Sétimo Festival de Cinema de New York, o programa de arte da CBS Camera Three, apresentado por James MacAndrew, apresentou Jack Kroll, editor da revista Newsweek, entrevistando Susan Sontag e Agnès Varda.
Ensaios
Susan Sontag
ESTADOS UNIDOS, VISTO EM FOTOS, DE UM ÂNGULO SOMBRIO
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“Você vê uma pessoa na rua”, escreveu Arbus, “e, essencialmente, o que percebe nelas é o defeito.” A persistente mesmice da obra de Arbus, por mais distante que a fotógrafa se coloque em relação a seus temas prototípicos, mostra que a sensibilidade dela, armada de uma câmera, era capaz de insinuar angústia, perversão e doença mental em qualquer tema. Duas fotos são de bebês que choram; os bebês parecem perturbados, loucos. Parecer ou ter algo em comum com outra pessoa é uma fonte recorrente do assustador, segundo as normas características do modo dissociado de ver de Arbus. Podem ser as duas meninas (não irmãs) que vestem capas de chuva idênticas, a quem Arbus fotografou juntas no Central Park; ou os gêmeos ou trigêmeos que aparecem em várias fotos. Muitas fotos apontam, com um espanto pressivo, para o fato de que duas pessoas formam um casal; e todo casal é um casal estranho: homossexual ou não, negro ou branco, num lar de idosos ou num colégio de adolescentes. As pessoas pareciam excêntricas porque não vestiam roupas, como os nudistas; ou porque vestiam, como a garçonete no campo de nudismo que usava um avental. Todos que Arbus fotografava eram bizarros — um menino à espera da hora de marchar num desfile em favor da guerra, com seu chapeuzinho de palha e seu broche que diz “Bombardeiem Hanói”; o rei e a rainha de um baile de idosos aposentados; um casal suburbano, na casa dos trinta anos, refestelado em suas cadeiras sobre o gramado; uma viúva sentada sozinha em seu quarto em desordem. Em Gigante judeu em casa com os pais no Bronx, Nova York, 1970, os pais parecem anões, de estatura tão anômala quanto o enorme filho arqueado acima deles, sob o teto baixo da sala de estar.
A autoridade das fotos de Arbus deriva do contraste entre o material de seu tema dilacerante e sua atenção serena e trivial. Essa faculdade de atenção — a atenção prestada pela fotógrafa, a atenção prestada pelo tema ao ato de ser fotografado — cria o teatro moral dos retratos contemplativos e isentos de Arbus. Longe de espionar tipos bizarros e párias, e apanhá-los desprevenidos, a fotógrafa teve de conhecê-los, tranquilizá-los — de modo que posassem para ela de forma tão serena e imóvel quanto qualquer figurão vitoriano num retrato de estúdio de Julia Margaret Cameron. Grande parte do mistério das fotos de Arbus repousa naquilo que elas sugerem sobre como seus temas se sentiam após aceitar ser fotografados. Será que se viam desse jeito, pergunta-se o espectador. Será que sabiam como eram grotescos? Parece que não.
O tema das fotos de Arbus é, para tomar emprestado o rótulo hegeliano, “a consciência infeliz”. Mas a maioria dos personagens do grand-guignol de Arbus parece ignorar que é feia. Arbus fotografa pessoas em vários graus de relação inconsciente ou desatenta com a própria dor, com a própria feiura. Isso limita forçosamente o tipo de horror que Arbus era impelida a fotografar: exclui sofredores que, supostamente, sabem estar sofrendo, como as vítimas de acidentes, de guerras, de fome e de perseguição política. Arbus jamais tiraria fotos de acidentes, eventos que interrompem bruscamente a vida; ela se especializou em desastres privados em câmera lenta, que, na maioria dos casos, já vinham ocorrendo desde o nascimento do personagem da foto.
Embora a maior parte dos espectadores esteja pronta a imaginar que essas pessoas, os cidadãos do submundo sexual, bem como as anomalias genéticas, são infelizes, poucas fotos mostram, de fato, qualquer infortúnio emocional. As fotos de tipos desviantes e de autênticas nomalias não enfatizam sua dor, mas, antes, seu alheamento e sua autonomia. Os travestis em seus camarins, o anão mexicano em seu quarto de hotel em Manhattan, os baixotinhos russos numa sala de estar na 100th Street e seus semelhantes são apresentados, na maioria dos casos, como alegres, conformados, triviais. A dor é mais perceptível em retratos de pessoas normais: o casal de idosos que discute num banco de parque, uma senhora que trabalha de garçonete em Nova Orleans fotografada em sua casa com um cãozinho de suvenir, o menino no Central Park que segura entre os dedos sua granada de brinquedo.
Brassaï denunciou os fotógrafos que tentam capturar seus temas desprevenidos, na crença equivocada de que, assim, algo especial a respeito deles seria revelado.* No mundo colonizado por Arbus, os temas estão sempre revelando a si mesmos. Não há nenhum momento decisivo. A ideia de Arbus de que a autorrevelação é um processo contínuo, distribuído com uniformidade, constitui outro modo de preservar o imperativo whitmaniano: trate todos os momentos como se tivessem a mesma importância. A exemplo de Brassaï, Arbus queria que seus temas estivessem o mais conscientes possível, cônscios do ato de que participavam. Em vez de tentar persuadir seus temas a se pôr numa atitude natural ou típica, ela os incentivava a ficar constrangidos — ou seja, a posar. (Portanto, a revelação da personalidade identifica-se com o que é estranho, excêntrico, disforme.) Ficar de pé ou rigidamente sentado faz com que eles pareçam imagens de si mesmos.
A maioria das fotos de Arbus tem temas que olham de frente para a câmera. Isso, não raro, os faz parecer mais estranhos ainda, quase enlouquecidos. Compare a foto de 1912, tirada por Lartigue, de uma mulher de chapéu de plumas e véu (Corrida de cavalos em Nice) com a foto de Arbus intitulada Mulher com véu na Quinta Avenida, Nova York, 1968. Além da característica feiura do tema de Arbus (o tema de Lartigue é belo, de forma igualmente característica), o que torna estranha a mulher na foto de Arbus é a atrevida desinibição de sua pose. Se a mulher de Lartigue olhasse para trás, talvez parecesse quase igualmente estranha.
Na retórica normal do retrato fotográfico, encarar a câmera significa solenidade, franqueza, o descerramento da essência do tema. É por isso que a frontalidade parece correta no caso de fotos de cerimônias (como casamentos, formaturas), mas menos adequada para fotos usadas para divulgar candidatos políticos. (Para os políticos, o olhar num viés de três-quartos é mais comum: um olhar que plana em vez de confrontar, sugerindo ao espectador, em lugar da relação com o presente, uma relação mais abstrata e enobrecedora com o futuro.) O que torna tão impressionante o emprego da pose frontal em Arbus é que seus temas são, não raro, pessoas que não esperaríamos que se oferecessem tão gentilmente e tão ingenuamente para a câmera. Assim, nas fotos de Arbus, a frontalidade também subentende, da forma mais nítida, a cooperação do tema. A fim de levar essas pessoas a posar, a fotógrafa teve de ganhar-lhes a confiança, teve de tornar-se “amiga” deles.
Talvez a cena mais aterradora no filme Freaks [Anomalias] (1932), de Tod Browning, seja o banquete de casamento, quando retardados, mulheres barbadas, gêmeos siameses e homens tronco dançam e cantam sua aceitação da Cleópatra repulsivamente normal, que acabou de casar-se com o ingênuo herói anão. “Um de nós! Um de nós! Um de nós!”, entoam eles enquanto uma grande taça passa de boca em boca ao longo da mesa, para ser enfim oferecida à noiva, enojada, por um anão exuberante. Arbus tinha, talvez, uma visão demasiado simples do encanto, da hipocrisia e do desconforto de confraternizar com as anomalias. Em seguida ao entusiasmo da descoberta, havia a emoção de ter ganhado a confiança deles, de não sentir medo deles, de haver dominado a própria aversão. Fotografar anomalias “produzia em mim uma euforia tremenda”, explicou Arbus. “Eu simplesmente os adorava.”
As fotos de Diane Arbus já eram famosas entre as pessoas que acompanhavam a fotografia quando ela se matou, em 1971; mas, a exemplo de Sylvia Plath, a atenção que sua obra atraiu desde sua morte é de outra ordem — uma espécie de apoteose. O fato de ela ter se suicidado parece assegurar que sua obra é sincera, e não voyeurística, que é compassiva, e não fria. Seu suicídio também parece tornar as fotos mais devastadoras, como se provasse que as fotos representavam um perigo para ela.
A própria Arbus sugeriu essa possibilidade. “Tudo é tão esplêndido e comovedor. Eu avanço rastejando pelo chão, como nos filmes de guerra.” Embora a fotografia, normalmente, seja uma visão onipotente e à distância, existe uma situação em que as pessoas são mortas, de verdade, por tirar fotos: quando fotografam pessoas matando-se mutuamente. Só a fotografia de guerra combina voyeurismo e perigo. Fotógrafos de combate não podem deixar de participar da atividade letal que registram; até vestem uni-formes militares, ainda que sem insígnias de patente. Descobrir (mediante o ato de fotografar) que a vida é “um verdadeiro melodrama”, entender a câmera como uma arma de ataque, implica que haverá baixas. “Tenho certeza de que existem limites”, escreveu ela. “Deus sabe como, na hora em que as tropas começam a avançar contra nós, nos aproximamos daquela sensação de ser alvejado, ocasião em que se pode perfeitamente ser morto.” As palavras de Arbus descrevem, em retrospecto, uma espécie de morte em combate: por haver ultrapassado certos limites, ela se sente numa emboscada psíquica, vítima de sua própria isenção e curiosidade.
Na antiga visão romântica do artista, qualquer pessoa que tenha a audácia de passar uma temporada no inferno se arrisca a não sair viva ou a voltar com lesões psicológicas. O vanguardismo heroico da literatura francesa, no fim do século xix e no início do xx, fornece um panteão memorável de artistas que não conseguiram sobreviver a suas viagens ao inferno. Contudo, existe uma grande diferença entre a atividade de um fotógrafo, que é sempre desejável, e a de um escritor, que pode não o ser. Uma pessoa tem o direito de dar voz à própria dor, pode sentir-se compelida a isso — pois a dor, de todo modo, é sua propriedade. Mas, no outro caso, busca-se voluntariamente a dor dos outros.
Assim, o que há de mais perturbador nas fotos de Arbus não é, de maneira alguma, seu tema, mas a impressão cumulativa da consciência do fotógrafo: o sentimento de que aquilo que é apresentado constitui precisamente uma visão particular, algo voluntário. Arbus não era uma poeta que desceu às profundezas de suas entranhas para relatar a própria dor, mas uma fotógrafa que enveredou pelo mundo a fim de colher imagens dolorosas. E, para a dor procurada, em vez da dor apenas sentida, pode haver uma explicação nem um pouco óbvia. Segundo Reich, o gosto masoquista da dor não emana de um amor à dor, mas da esperança de obter, por meio da dor, uma sensação forte; as pessoas afetadas por uma analgesia emocional ou sensorial preferem a dor apenas à alternativa de não sentir nada. Mas existe outra explicação do motivo por que as pessoas procuram a dor, uma explicação diametralmente oposta à de Reich e que também parece pertinente: que as pessoas a procuram não para sentir mais, e sim para sentir menos.
Por mais que olhar para as fotos de Arbus seja, incontestavelmente, uma provação, elas são típicas da espécie de arte popular entre pessoas sofisticadas no meio urbano atual: uma arte que representa um teste voluntário de resistência. Suas fotos oferecem uma ocasião para demonstrar que o horror da vida pode ser olhado de frente, sem melindres. A fotógrafa, antes, teve de dizer para si mesma: muito bem, consigo suportar isso; o espectador é convidado a declarar o mesmo.
A obra de Arbus é um bom exemplo de uma tendência dominante na arte elevada nos países capitalistas: suprimir, ou pelo menos reduzir, o mal-estar moral e sensorial. Grande parcela da arte moderna dedica-se a diminuir a estatura do aterrorizante. Por nos acostumar ao que, antes, não suportávamos olhar ou ouvir, porque era demasiado chocante, doloroso ou constrangedor, a arte modifica a moral — esse corpo de usos e de sanções públicas que estabelece uma vaga fronteira entre o que é emocional e espontaneamente tolerável e o que não é. A supressão gradual do mal-estar, de fato, nos aproxima de uma verdade bastante formal — a arbitrariedade dos tabus construídos pela arte e pela moral. Mas nossa capacidade de digerir esse grotesco crescente nas imagens (paradas ou em movimento) e nos textos impressos tem um custo elevado. A longo prazo, age não como uma liberação da personalidade, mas como uma subtração da personalidade: uma pseudo familiaridade com o horrível reforça a alienação, tornando a pessoa menos apta a reagir na vida real. O que ocorre com os sentimentos das pessoas na primeira exposição ao filme pornográfico em cartaz no cinema do bairro ou à atrocidade transmitida no telejornal noturno não é tão diferente do que se verifica quando elas veem pela primeira vez as fotos de Arbus.
As fotos fazem com que uma reação compassiva pareça irrelevante. A questão é não ficar transtornado, ser capaz de olhar de frente o horrível de modo imperturbável. Mas esse olhar que não é (principalmente) compassivo é uma construção ética moderna especial: não é insensível, nem cínico, sem dúvida, mas simplesmente (ou falsamente) ingênuo. À realidade dolorosa e horripilante, Arbus aplicou adjetivos como “tremendo”, “interessante”, “incrível”, “fantástico”, “sensacional” — o deslumbramento infantil da mentalidade pop. A câmera — segundo a imagem calculadamente ingênua, de Arbus, do desígnio do fotógrafo — é um instrumento que captura tudo, que induz os temas a revelar seus segredos, que amplia a experiência. Fotografar pessoas, segundo Arbus, é necessariamente “cruel”, “vil”. O importante é não piscar.
“A fotografia era uma autorização para eu ir aonde quisesse e fazer o que desejasse”, escreveu Arbus. A câmera é uma espécie de passaporte que aniquila as fronteiras morais e as inibições sociais, desonerando o fotógrafo de toda responsabilidade com relação às pessoas fotografadas. Toda a questão de fotografar pessoas consiste em que não se está intervindo na vida delas, apenas visitando-as. O fotógrafo é um super turista, uma extensão do antropólogo, que visita os nativos e traz de volta consigo informações sobre o comportamento exótico e os acessórios estranhos deles. O fotógrafo sempre tenta colonizar experiências novas ou descobrir maneiras novas de olhar para temas conhecidos — lutar contra o tédio. Pois o tédio é exatamente o reverso do fascínio: ambos dependem de se estar fora, e não dentro, de uma situação, e um conduz ao outro. “Os chineses têm uma teoria de que a gente passa do tédio para o fascínio”, comentou Arbus. Ao fotografar um submundo aterrador (e um mundo exterior deserto e plástico), ela não tinha a menor intenção de penetrar no horror experimentado pelos habitantes desses mundos. Eles devem permanecer exóticos, e portanto “tremendos”. A visão de Arbus é sempre externa.
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Susan Sontag (16 de janeiro de 1933, Nova Iorque — 28 de dezembro de 2004) foi uma escritora, crítica de arte e ativista dos Estados Unidos.
Graduou-se na Universidade de Harvard e destacou-se por sua defesa dos direitos humanos. Publicou vários livros, entre eles Styles of Radical Will, The Way We Live Now, Against Interpretation e In America, pelo qual recebeu em 2000 um dos mais importantes prémios do seu país, o National Book Award.
Publicou artigos em revistas como The New Yorker e The New York Review of Books e no jornal The New York Times.
Num de seus últimos artigos, publicado em maio de 2004 no jornal The New York Times, Sontag afirmou que "a história recordará a Guerra do Iraque pelas fotografias e vídeos das torturas cometidas pelos soldados americanos na prisão de Abu Ghraib. Ela faleceu aos 71 anos de idade de síndrome mielodisplásica seguida de uma leucemia mielóide aguda em 28 de Dezembro de 2004.
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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e não mais lutando por dinheiro e poder, então nossa sociedade poderá enfim evoluir a um novo nível."
Susan Sontag - Na Caverna de Platão (03)
Susan Sontag - Estados Unidos, visto em fotos, de um ângulo sombrio (01)
Susan Sontag - Estados Unidos, visto em fotos, de um ângulo sombrio (03)
Em 1969, por ocasião do Sétimo Festival de Cinema de New York, o programa de arte da CBS Camera Three, apresentado por James MacAndrew, apresentou Jack Kroll, editor da revista Newsweek, entrevistando Susan Sontag e Agnès Varda.
A conversa girou em torno dos valores da contracultura, da insegurança da Guerra Fria, e, mais importante, sobre os filmes que as duas apresentavam no Festival: Duet For Cannibals (Sontag) e Lions Love (Varda).
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