Sobre fotografia
Ensaios
Susan Sontag
O MUNDO-IMAGEM (01)
As palavras de Feuerbach — que as escreveu poucos anos após a invenção da câmera — parecem, mais especificamente, um pressentimento do impacto da fotografia. Pois as imagens que desfrutam uma autoridade quase ilimitada em uma sociedade moderna são sobretudo imagens fotográficas; e o alcance dessa autoridade decorre das propriedades peculiares das imagens tiradas por câmeras.
Tais imagens são de fato capazes de usurpar a realidade porque, antes de tudo, uma foto não é apenas uma imagem (como uma pintura é uma imagem), uma interpretação do real; é também um vestígio, algo diretamente decalcado do real, como uma pegada ou uma máscara mortuária. Enquanto uma pintura, mesmo quando se equipara aos padrões fotográficos de semelhança, nunca é mais do que a manifestação de uma interpretação, uma foto nunca é menos do que o registro de uma emanação (ondas de luz refletidas pelos objetos) — um vestígio material de seu tema, de um modo que nenhuma pintura pode ser. Entre duas fantasias alternativas, a de que Holbein, o Jovem, tivesse vivido o bastante para pintar um retrato de Shakespeare ou a de que um protótipo da câmera tivesse sido inventado a tempo de fotografá-lo, a maioria dos bardólatras teria escolhido a foto. Não só porque ela, supostamente, mostraria a aparência real de Shakespeare, pois mesmo se a foto hipotética ficasse desbotada, quase indistinta, uma sombra marrom, ainda assim preferiríamos, provavelmente, a foto a mais um esplêndido quadro de Holbein. Ter uma foto de Shakespeare seria como ter um prego da Santa Cruz.
A maioria das expressões contemporâneas de preocupação quanto à possibilidade de um mundo-imagem estar tomando o lugar do mundo real continua a fazer eco, como no caso de Feuerbach, ao menosprezo platônico da imagem: verdadeira na medida em que se assemelha a algo real, falsa porque não passa de uma semelhança. Mas esse venerável realismo ingênuo é um tanto irrelevante na era das imagens fotográficas, pois seu contraste grosseiro entre a imagem (“cópia”) e a coisa retratada (o “original”) — que Platão ilustra repetidas vezes com o exemplo da pintura — não se adapta à foto de um modo tão simples. Tampouco o contraste ajuda a compreender a criação das imagens em suas origens, quando se tratava de uma atividade prática, mágica, um meio de ganhar ou de apropriar-se do poder sobre algo. Quanto mais retrocedermos na história, como observou E. H. Gombrich, menos nítida será a distinção entre imagens e coisas reais; nas sociedades primitivas, a coisa e sua imagem eram apenas duas manifestações diferentes, ou seja, fisicamente distintas, da mesma energia do espírito. Daí advém a suposta eficácia das imagens para propiciar e ganhar controle sobre presenças poderosas. Esses poderes, essas presenças, estavam presentes nelas.
Para os defensores do real, desde Platão até Feuerbach, equiparar a imagem à mera aparência — ou seja, supor que a imagem é absolutamente distinta do objeto retratado — faz parte do processo de dessacralização que nos separa de modo irrevogável do mundo dos tempos e dos lugares sagrados em que se acreditava que uma imagem participava da realidade do objeto retratado. O que define a originalidade da fotografia é que, no exato momento em que o secularismo triunfou por completo na longa, e crescentemente secular, história da pintura, algo semelhante ao status primitivo das imagens renasce — ainda que em termos inteiramente seculares. Nosso sentimento irreprimível de que o processo fotográfico é algo mágico tem uma base genuína. Ninguém supõe que uma pintura de cavalete seja, em nenhum sentido, cossubstancial a seu objeto; ela somente representa ou alude. Mas uma foto não é apenas semelhante a seu tema, uma homenagem a seu tema. Ela é uma parte e uma extensão daquele tema; e um meio poderoso de adquiri-lo, de ganhar controle sobre ele.
A fotografia é, de várias maneiras, uma aquisição. Em sua forma mais simples, temos numa foto uma posse vicária de uma pessoa ou de uma coisa querida, uma posse que dá às fotos um pouco do caráter próprio dos objetos únicos. Por meio das fotos, temos também uma relação de consumidores com os eventos, tanto com os eventos que fazem parte de nossa experiência como com aqueles que dela não fazem parte — uma distinção de tipos de experiência que tal consumo de efeito viciante vem turvar. Uma terceira forma de aquisição é que, mediante máquinas que criam imagens e duplicam imagens, podemos adquirir algo como informação (e não como experiência). De fato, a importância das imagens fotográficas como o meio pelo qual cada vez mais eventos entram em nossa experiência é, por fim, apenas um resultado de sua eficiência para fornecer conhecimento dissociado da experiência e dela independente.
Essa é a forma mais inclusiva de aquisição fotográfica. Quando algo é fotografado, torna-se parte de um sistema de informação, adapta-se a esquemas de classificação e de armazenagem que abrangem desde a ordem cruamente cronológica de sequências de instantâneos colados em álbuns de família até o acúmulo obstinado e o arquivamento meticuloso necessários para usar a fotografia na previsão do tempo, na astronomia, na microbiologia, na geologia, na polícia, na formação médica e nos diagnósticos, no reconhecimento militar e na história da arte. As fotos fazem mais do que redefinir a natureza da experiência comum (gente, coisas, fatos, tudo o que vemos — embora de forma diferente e, não raro, desatenta — com a visão natural) e acrescentar uma vasta quantidade de materiais que nunca chegamos a ver. A realidade como tal é redefinida — como uma peça para exposição, como um registro para ser examinado, como um alvo para ser vigiado. A exploração e a duplicação fotográficas do mundo fragmentam continuidades e distribuem os pedaços em um dossiê interminável, propiciando dessa forma possibilidades de controle que não poderiam sequer ser sonhadas sob o anterior sistema de registro de informações: a escrita.
Quando tais poderes ainda se encontravam em sua infância, já se admitia que o registro fotográfico é sempre, potencialmente, um meio de controle. Em 1850, Delacroix anotou em seu Diário o sucesso de certas “experiências em fotografia”, feitas em Cambridge, onde astrônomos fotografavam o Sol e a Lua e haviam conseguido obter uma cópia da estrela Vega do tamanho da cabeça de um alfinete. Acrescentou a seguinte observação “curiosa”:
Uma vez que a luz da estrela daguerreotipada levou vinte anos para atravessar o espaço que a separa da Terra, em consequência o raio fixado na chapa partiu da esfera celeste muito tempo antes de Daguerre ter descoberto o processo por meio do qual acabamos de adquirir controle sobre essa luz.
Deixando de lado noções triviais de controle como as de Delacroix, o progresso da fotografia tornou ainda mais literal o sentido em que uma foto permite o controle sobre a coisa fotografada. A tecnologia que já minimizou o efeito da distância entre o fotógrafo e seu tema no tocante à precisão e à magnitude da imagem; proporcionou meios de fotografar coisas inimaginavelmente pequenas, bem como inimaginavelmente distantes, como as estrelas; tornou o ato de tirar fotos independente da própria luz (fotografia infravermelha) e libertou a imagem-objeto de seu confinamento a duas dimensões (holografia); reduziu o intervalo entre tirar a foto e poder segurá-la nas mãos (desde a primeira Kodak, quando revelar um rolo de filme e devolvê-lo às mãos do fotógrafo amador demorava semanas, até a Polaroid, que ejeta a imagem em poucos segundos); não só pôs as imagens em movimento (cinema), mas também conseguiu seu registro e sua transmissão simultâneos (vídeo) — essa tecnologia tornou a fotografia um instrumento incomparável para interpretar o comportamento, prevê-lo e nele interferir.
A fotografia tem poderes que nenhum outro sistema de imagem jamais desfrutou porque, à diferença dos anteriores, ela não é dependente de um criador de imagens. Por mais cuidadosamente que o fotógrafo intervenha para preparar e orientar o processo de criação de imagem, o próprio processo permanece como um processo óptico-químico (ou eletrônico), cujas operações são automáticas, cujos mecanismos serão inevitavelmente modificados a fim de proporcionar mapas do real ainda mais detalhados e, por conseguinte, mais úteis. A gênese mecânica dessas imagens e a eficiência dos poderes que elas conferem redundam numa nova relação entre imagem e realidade. E se também se pode dizer que a fotografia restabelece a mais primitiva forma de relação — a identidade parcial entre imagem e objeto —, agora experimentamos a potência da imagem de um modo muito diferente. A noção primitiva de eficácia das imagens supõe que as imagens possuem os predicados das coisas reais, mas nossa tendência é atribuir a coisas reais os predicados de uma imagem.
Como todos sabem, pessoas de povos primitivos temem que a câmera roube uma parte de seu ser. Nas suas memórias, publicadas em 1900, ao fim de uma vida muito longa, Nadar conta que Balzac tinha um tipo semelhante de “pavor vago” de ser fotografado. Sua explicação, segundo Nadar, era que
todo corpo, em seu estado natural, era feito de uma série de imagens fantasmáticas sobrepostas numa infinidade de camadas, revestidas por películas infinitesimais. [...] Uma vez que o homem nunca foi capaz de criar, ou seja, de fazer algo material a partir de uma aparição, de algo impalpável, ou de fazer um objeto a partir do nada — qualquer operação daguerriana, por conseguinte, havia de se apoderar de uma das camadas do corpo que tinha em foco, destacá-la e usá-la.
Parece apropriada a Balzac essa modalidade de perturbação — “Era verdadeiro ou fingido o temor do daguerreótipo que Balzac dizia ter?”, pergunta Nadar. “Era verdadeiro” — uma vez que o processo da fotografia é, por assim dizer, uma materialização do que havia de mais original em seu método de romancista. A operação balzaquiana consistia em ampliar pequenos detalhes, como numa ampliação fotográfica, justapor traços ou elementos incongruentes, como numa exposição fotográfica: dessa maneira, qualquer coisa se torna expressiva e pode ser associada a qualquer coisa. Para Balzac, o espírito de todo um ambiente podia ser revelado por um único detalhe material, por mais insignificante ou arbitrário que parecesse. O conjunto de uma vida pode estar resumido em uma aparência momentânea. [1] E uma mudança de aparência é uma mudança na pessoa, pois ele não admitia abrigar qualquer pessoa “real” oculta atrás dessas aparências. A extravagante teoria de Balzac, expressada a Nadar, de que o corpo é composto de uma série infinita de “imagens fantasmáticas”, estabelece um misterioso paralelo com a teoria supostamente realista, expressada em seus romances, de que uma pessoa é um conjunto de aparências, as quais podem revelar, mediante um foco adequado, infinitas camadas de significação. Ver a realidade como um conjunto interminável de situações que se espelham mutuamente, extrair analogias das coisas mais díspares, é antecipar a forma característica da percepção estimulada pelas imagens fotográficas. A própria realidade passou a ser entendida como um tipo de escrita, que tem de ser decodificada — enquanto as próprias imagens fotográficas foram, a princípio, comparadas à escrita. (O nome dado por Niepce ao processo pelo qual a imagem aparece na chapa era heliografia, escrita do Sol; Fox Talbot chamava a câmera de “caneta da natureza”.)
[1] Estou me pautando na exposição do realismo de Balzac feita por Auerbach em Mimesis. A passagem em que Auerbach analisa o início de Père Goriot (1834) — Balzac descreve a sala de jantar da pensão Vauquer às sete horas da manhã e a entrada de Madame Vauquer — dificilmente poderia ser mais explícita (ou protoproustiana). “Toda a sua pessoa”, escreve Balzac, “explica a pensão, assim como a pensão implica a sua pessoa. [...] o embonpoint da mulher corada e de baixa estatura é produto da vida aqui, assim como o tifo é a consequência das emanações de um hospital. Sua anágua de lã tricotada, mais comprida do que a saia que veste por cima (feita de um vestido velho), cujo enchimento escapa pelos rombos no tecido roto, sintetiza a sala de visitas, a sala de jantar, o pequeno jardim, anuncia a culinária e dá uma ideia dos pensionistas. Quando ela está ali, o espetáculo é completo.”
O problema no contraste feito por Feuerbach entre “original” e “cópia” são suas definições estáticas de realidade e de imagem. Ele supunha que o real persistia, intacto e sem alterações, ao passo que só as imagens mudavam: escoradas pelas mais frouxas exigências de credibilidade, elas de algum modo se tornavam mais sedutoras. Mas as noções de imagem e de realidade são complementares. Quando a noção de realidade muda, o mesmo ocorre com a noção de imagem, e vice-versa. “Nossa era” não prefere imagens a coisas reais por insensatez, mas, em parte, em reação às maneiras como a noção do que é real progressivamente se complicou e se enfraqueceu, e uma das primeiras maneiras, surgida nas classes médias esclarecidas no século XIX, foi a crítica da realidade como uma fachada. (Claro, isso era o exato contrário do efeito pretendido.) Reduzir grandes porções do que, até então, fora visto como real a mera fantasia, como fez Feuerbach quando chamou a religião de “o sonho da mente humana” e desdenhou as ideias teológicas como projeções psicológicas; ou elevar os detalhes aleatórios ou triviais da vida cotidiana a sinais de forças históricas e psicológicas ocultas, como fez Balzac em sua enciclopédia da realidade social em forma de romance — esses são meios de experimentar a realidade como um conjunto de aparências, como uma imagem.
Poucas pessoas nesta sociedade compartilham o pavor primitivo das câmeras que decorre de pensar a foto como uma parte material delas mesmas. Mas algum vestígio da magia perdura: por exemplo, nossa relutância a rasgar ou jogar fora a foto de uma pessoa amada, sobretudo quando morta ou distante. Fazer isso é um gesto cruel de rejeição. Em Judas o obscuro, a descoberta de Judas de que Arabella vendeu a moldura feita de bordo com uma foto dele mesmo que Judas lhe dera no dia do casamento deles significa, para ele, “a morte completa de todo sentimento em sua esposa” e “o golpe definitivo para lançar por terra todo e qualquer sentimento que nele houvesse”. Mas o verdadeiro primitivismo moderno não consiste em ver a imagem como uma coisa real; imagens fotográficas dificilmente são tão reais assim. Em vez disso, a realidade passou cada vez mais a se parecer com aquilo que as câmeras nos mostram. É comum, agora, que as pessoas, ao se referirem a sua experiência de um fato violento em que se viram envolvidas — um desastre de avião, um tiroteio, um atentado terrorista —, insistam em dizer que “parecia um filme”. Isso é dito a fim de explicar como foi real, pois outras qualificações se mostram insuficientes. Enquanto muitas pessoas, em países não industrializados, ainda se sentem apreensivas ao ser fotografadas, suspeitando tratar-se de algum tipo de transgressão, um ato de desrespeito, um saque sublimado da personalidade ou da cultura, as pessoas de países industrializados procuram ser fotografadas — sentem que são imagens e que as fotos as tornam reais.
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Susan Sontag (16 de janeiro de 1933, Nova Iorque — 28 de dezembro de 2004) foi uma escritora, crítica de arte e ativista dos Estados Unidos.
Graduou-se na Universidade de Harvard e destacou-se por sua defesa dos direitos humanos. Publicou vários livros, entre eles Styles of Radical Will, The Way We Live Now, Against Interpretation e In America, pelo qual recebeu em 2000 um dos mais importantes prémios do seu país, o National Book Award.
Publicou artigos em revistas como The New Yorker e The New York Review of Books e no jornal The New York Times.
Num de seus últimos artigos, publicado em maio de 2004 no jornal The New York Times, Sontag afirmou que "a história recordará a Guerra do Iraque pelas fotografias e vídeos das torturas cometidas pelos soldados americanos na prisão de Abu Ghraib. Ela faleceu aos 71 anos de idade de síndrome mielodisplásica seguida de uma leucemia mielóide aguda em 28 de Dezembro de 2004.
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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e não mais lutando por dinheiro e poder, então nossa sociedade poderá enfim evoluir a um novo nível."
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Copyright © 1973, 1974, 1977 by Susan Sontag
Este livro foi publicado originalmente em 1977, nos Estados Unidos,
pela Farrar, Straus & Giroux
Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990,
que entrou em vigor no Brasil em 2009.
Título original
On photography
Capa
Angelo Venosa
Foto de capa
Fotógrafo americano anônimo (c. 1850). /
Coleção Virginia Cuthbert Elliot, Buffalo, Nova York
Preparação
Otacílio Nunes Jr.
Revisão
Denise Pessoa
Ana Maria Barbosa
Atualização ortográfica
Página Viva
ISBN 978-85-8086-579-0
Todos os direitos desta edição reservados à
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