Ensaios
Susan Sontag
O HEROÍSMO DA VISÃO (04)
continuando...
A célebre foto tirada por Weston de um de seus filhos tão adorados, Torso de Neil (1925), parece bela por causa da harmonia de proporções de seu tema, por causa de sua composição arrojada e de sua iluminação sutil — uma beleza que é fruto da habilidade e do gosto. As fotos de Jacob Riis, grosseiramente iluminadas com um flash, tiradas entre 1887 e 1890, parecem belas por causa da força de seu tema, encardidos e amorfos moradores de cortiços em Nova York, de idade indeterminada, e por causa da autenticidade de seu enquadramento “errado” e dos contrastes bruscos produzidos pela falta de controle sobre os valores de tonalidade — uma beleza que é fruto do amadorismo e da inadvertência. A avaliação de fotos é sempre imbuída de critérios estéticos dúbios como esses. Julgada, a princípio, segundo as normas da pintura, que supõem um projeto consciente e a supressão do supérfluo, as realizações características da visão fotográfica eram, até muito pouco tempo atrás, consideradas idênticas à obra daqueles fotógrafos relativamente pouco numerosos que, por meio da reflexão e do esforço, conseguiram transcender a natureza mecânica da câmera para atender aos padrões da arte. Mas agora está claro que não existe um conflito inerente entre o uso mecânico ou ingênuo da câmera e a beleza formal de uma ordem muito elevada, não existe nenhum tipo de foto em que tal beleza não possa revelar-se presente; um instantâneo funcional despretensioso pode ser tão interessante, em termos visuais, tão eloquente, tão belo quanto as mais aclamadas fotos de belas-artes. Essa democratização dos padrões formais é a contrapartida lógica da democratização da noção de beleza na fotografia. Tradicionalmente associada a modelos exemplares (a arte representativa dos gregos clássicos só mostrava jovens, o corpo em sua perfeição), a beleza passou a ser vista, graças aos fotógrafos, como existente em toda parte. Além das pessoas que se embelezam para a câmera, os feios e os espontâneos receberam seu quinhão de beleza.
Para os fotógrafos, não existe, enfim, nenhuma diferença — nenhuma vantagem estética de peso — entre o esforço para embelezar o mundo e o contra esforço para rasgar-lhe a máscara. Mesmo os fotógrafos que desdenhavam retocar seus retratos — questão de honra para os retratistas ambiciosos, a partir de Nadar — tendiam a proteger seu modelo, de certa maneira, contra o olhar excessivamente revelador da câmera. E um dos esforços típicos dos fotógrafos retratistas, profissionalmente levados a preservar rostos famosos (como o de Garbo), que são de fato ideais, consiste em procurar rostos “autênticos”, em geral buscados entre pessoas anônimas, pobres, gente socialmente indefesa, idosos, loucos — pessoas indiferentes à agressão da câmera (ou sem força para protestar). Dois retratos de vítimas urbanas tirados por Strand, em 1916, Mulheres cegas e Homem, estão entre os primeiros resultados dessa pesquisa feita em close. Nos piores anos da depressão alemã, Helmar Lerski fez todo um catálogo de rostos desolados, publicado com o título Köpfe des Alltags [Rostos cotidianos] em 1931. Os modelos pagos para o que Lerski chamou de “estudos objetivos de personalidade” — com suas rudes revelações de poros excessivamente abertos, rugas, manchas na pele — eram trabalhadores desempregados, convocados por uma agência de empregos, mendigos, varredores de rua, mascates e lavadeiras.
A câmera pode ser leniente; ela é também uma especialista em crueldade. Mas sua crueldade só produz outro tipo de beleza, segundo as preferências surrealistas que regem o gosto fotográfico. Assim, se a fotografia de moda baseia-se no fato de que algo pode ser mais belo numa foto do que na vida real, não é surpreendente que certos fotógrafos que servem à moda também sejam levados ao não-fotogênico. Existe uma complementaridade perfeita entre as fotos de moda de Avedon, que lisonjeiam, e a obra em que ele se revela como Aquele Que Se Recusa a Lisonjear — por exemplo, os retratos elegantes e cruéis feitos por Avedon, em 1972, da morte de seu pai. A função tradicional da pintura de retratos, embelezar ou idealizar o tema, persiste como o objetivo da fotografia cotidiana e comercial, mas teve uma carreira muito mais limitada na fotografia tida como artística. Em termos gerais, as honras foram para as Cordélias.
Como veículo de determinada reação contra o convencionalmente belo, a fotografia serviu para ampliar imensamente a nossa ideia do que é esteticamente agradável. Às vezes essa reação se dá em nome da verdade. Outras vezes, em nome da sofisticação ou de outras mentiras mais bonitas: assim, a fotografia de moda foi desenvolvendo, ao longo de mais de uma década, um repertório de gestos paroxísmicos que mostra a inegável influência do surrealismo. (“A beleza será convulsiva”, escreveu Breton, “ou não existirá.”) Mesmo o mais compassivo fotojornalismo sofre uma pressão para satisfazer, ao mesmo tempo, dois tipos de expectativas: as que nascem de nosso modo amplamente surrealista de olhar todas as fotos e aquelas criadas por nossa crença de que certas fotos fornecem informações genuínas e importantes a respeito do mundo. As fotos que W. Eugene Smith tirou no fim da década de 1960 na aldeia de pescadores japoneses de Minamata, onde a maioria dos habitantes é aleijada e morre aos poucos, envenenada por mercúrio, nos comovem porque documentam um sofrimento que desperta nossa indignação — e nos distanciam porque são esplêndidas fotos de Agonia, em conformidade com os padrões surrealistas de beleza. A fotografia tirada por Smith de um jovem agonizante que se contorce nos braços da mãe é uma Pietà para o mundo das vítimas da peste que Artaud invoca como o verdadeiro tema da dramaturgia moderna; de fato, todas as fotos da série constituem possíveis imagens para o Teatro da Crueldade de Artaud.
Como cada foto é apenas um fragmento, seu peso moral e emocional depende do lugar em que se insere. Uma foto muda de acordo com o contexto em que é vista: assim, as fotos de Minamata tiradas por Smith parecerão diferentes numa cópia de contato, numa galeria, numa manifestação política, num arquivo policial, numa revista de fotos, numa revista de notícias comuns, num livro, na parede de uma sala de estar. Cada uma dessas situações sugere um uso diferente para as fotos mas nenhuma delas pode assegurar seu significado. A exemplo do que Wittgenstein afirmou sobre as palavras, ou seja, que o significado é o uso — o mesmo vale para cada foto. E é dessa maneira que a presença e a proliferação de todas as fotos contribuem para a erosão da própria noção de significado, para esse loteamento da verdade em verdades relativas, que é tido como algo fora de dúvida pela moderna consciência liberal.
Fotógrafos imbuídos de preocupação social supõem que sua obra possa transmitir algum tipo de significado estável, possa revelar a verdade. Mas, em parte por ser a fotografia sempre um objeto num contexto, tal significado está destinado a se esvair; ou seja, o contexto que molda qualquer uso imediato da fotografia — em especial o político — é imediatamente seguido por contextos em que tais usos são enfraquecidos e se tornam cada vez menos relevantes. Uma das principais características da fotografia é o processo pelo qual os usos originais são modificados e, por fim, suplantados por usos subsequentes — de modo mais notável, pelo discurso da arte, no qual qualquer foto pode ser absorvida. E, por serem também imagens, algumas fotos nos reportam, desde o início, tanto a outras imagens quanto à vida. A foto que as autoridades bolivianas transmitiram à imprensa do mundo, em outubro de 1967, do corpo de Che Guevara estirado no interior de um estábulo, sobre uma padiola, em cima de uma cuba de cimento, cercado por um coronel boliviano, um agente do serviço secreto americano e diversos jornalistas e soldados, não só resumia a amarga realidade da história contemporânea da América Latina como tinha uma inadvertida semelhança, como assinalou John Berger, com as pinturas O Cristo morto, de Mantegna, e Lição de anatomia do professor Tulp, de Rembrandt. O que há de impressionante na foto decorre, em parte, do que ela partilha, em termos de composição, com essas pinturas. De fato, a própria força com que a foto se inscreve em nossa memória indica seu potencial para se despolitizar, para tornar-se uma imagem atemporal.
O que de melhor se escreveu sobre a fotografia partiu da mão de moralistas — marxistas ou pretensos marxistas — obcecados por fotos mas incomodados com a maneira como a fotografia inexoravelmente embeleza. Como observou Walter Benjamin em 1934, numa palestra proferida em Paris no Instituto de Estudos do Fascismo, a câmera
é agora incapaz de fotografar um prédio residencial ou um monte de lixo sem transfigurá-lo. Para não falar de uma represa num rio ou de uma fábrica de cabos de eletricidade: diante disso, a fotografia só consegue dizer: “Que belo”. [...] Ela conseguiu tornar abjeta a própria pobreza, ao tratá-la de um modo elegante, tecnicamente perfeito, e transformá-la em objeto de prazer.Os moralistas que amam fotos sempre esperam que as palavras salvem a imagem. (O caminho inverso ao do curador de museu que, a fim de transformar em arte a obra de um fotojornalista, expõe as fotos sem as legendas originais.) Assim, Benjamin pensava que a legenda correta ao pé da imagem poderia “resgatá-la dos estragos do modismo e conferir a ela um valor de uso revolucionário”. Ele conclamava os escritores a começar a tirar fotos, para mostrar o caminho.
Escritores imbuídos de preocupação social não se afeiçoaram às câmeras, mas muitas vezes são convocados, ou se apresentam voluntariamente, para decifrar a verdade que as fotos testemunham — como fez James Agee nos textos que escreveu para acompanhar as fotos de Walker Evans em Let us now praise famous men, ou como fez John Berger em seu ensaio sobre a foto de Che Guevara morto, ensaio que é, a rigor, uma longa legenda que tenta estabelecer as associações políticas e o significado moral de uma foto que Berger julgou bastante satisfatória em termos estéticos, e bastante sugestiva em termos iconográficos. O curta-metragem de Godard e Gorin Uma carta para Jane (1972) redunda em uma espécie de contra legenda para uma foto — uma crítica mordaz a uma foto de Jane Fonda, tirada durante uma visita ao Vietnã do Norte. (O filme é também uma lição exemplar de como ler qualquer foto, como decifrar a natureza não inocente do enquadramento, do ângulo, do foco de uma foto.) O que a foto significou — ela mostra Fonda escutando com uma expressão de tristeza e compaixão enquanto uma vietnamita anônima relata os estragos causados pelo bombardeio americano — quando publicada na revista ilustrada francesa L’Express invertia, em certos aspectos, o sentido que tinha para os norte-vietnamitas que a divulgaram. Porém ainda mais decisivo do que o modo como a foto foi alterada por seu novo contexto é o modo como seu valor de uso revolucionário para os norte-vietnamitas foi sabotado por aquilo que L’Express ofereceu a título de legenda. “Esta foto, como qualquer foto”, apontam Godard e Gorin, “é fisicamente muda. Fala pela boca do texto que vem escrito abaixo.” De fato, as palavras falam mais alto do que as imagens. As legendas tendem a exagerar os dados da visão; mas nenhuma legenda consegue restringir, ou fixar, de forma permanente, o significado de uma imagem.
O que os moralistas exigem de uma foto é que ela faça aquilo que nenhuma foto é capaz de fazer — falar. A legenda é a voz que falta, e espera-se que ela fale a verdade. Mas mesmo uma legenda inteiramente acurada não passa de uma interpretação, necessariamente limitadora, da foto à qual está ligada. E a legenda é uma luva que se veste e se retira muito facilmente. Não pode impedir que qualquer tese ou apelo moral que uma foto (ou conjunto de fotos) pretende respaldar venha a ser minado pela pluralidade de significados que toda foto comporta, ou abrandado pela mentalidade aquisitiva implícita em toda atividade de tirar — ou colecionar — fotos e pela relação estética com seus temas, que todas as fotos inevitavelmente propõem. Mesmo as fotos que falam de modo tão pungente sobre um momento histórico específico nos dão, também, uma posse vicária de seus temas, sob o aspecto de uma espécie de eternidade: o belo. A foto de Che Guevara é, por fim... bela, como era o homem. Assim também são as pessoas de Minamata. Assim também o garotinho judeu fotografado em 1943 durante uma prisão em massa no gueto de Varsóvia, com os braços levantados e uma solene expressão de terror — foto que a heroína muda do filme Persona, de Bergman, levou consigo para o hospital de doentes mentais a fim de meditar, como uma foto-suvenir da essência da tragédia.
Numa sociedade de consumidores, mesmo a obra fotográfica mais bem-intencionada e devidamente legendada redunda na descoberta da beleza. A composição atraente e a perspectiva elegante das fotos tiradas por Lewis Hine de crianças exploradas em fábricas e minas americanas na virada do século sobrepujam facilmente a relevância de seu tema. Seguros habitantes de classe média dos recantos mais ricos do mundo — regiões onde se tira e se consome a maior parte das fotos — têm notícia dos horrores do mundo sobretudo por meio da câmera: as fotos podem afligir e afligem. Mas a tendência estetizadora da fotografia é tamanha que o veículo que transmite sofrimento termina por neutralizá-lo. As câmeras miniaturizam a experiência, transformam a história em espetáculo. Assim como criam solidariedade, fotos subtraem solidariedade, distanciam as emoções. O realismo das fotografias cria uma confusão a respeito do real, que é (a longo prazo) moralmente analgésica bem como (a longo e a curto prazo) sensorialmente estimulante. Portanto clareia nossos olhos. Esta é a visão nova de que todos falaram.
Quaisquer que sejam as reivindicações morais em favor da fotografia, seu principal efeito é converter o mundo numa loja de departamentos ou num museu sem paredes em que todo tema é degradado na forma de um artigo de consumo e promovido a um objeto de apreciação estética. Por meio da câmera, as pessoas se tornam clientes ou turistas da realidade — ou Réalités, como sugere o nome da revista fotográfica francesa, pois a realidade é entendida como plural, fascinante e à disposição de quem vier pegar. Ao trazer o exótico para perto, ao tornar exóticos o familiar e o doméstico, as fotos tornam disponível o mundo inteiro como um objeto de apreciação. Para os fotógrafos que não estão restritos a projetar suas próprias obsessões, existem momentos arrebatadores, temas belos, em toda parte. Os temas mais heterogêneos são, então, reunidos na unidade fictícia oferecida pela ideologia do humanismo. Desse modo, segundo um crítico, a grandeza das fotos de Paul Strand no último período da vida — quando ele passou das esplêndidas descobertas do olhar abstrato para as tarefas turísticas de criar antologias do mundo, cumpridas pela fotografia — consiste no fato de que “suas pessoas, sejam párias do Bowery, peões do México, fazendeiros da Nova Inglaterra, camponeses italianos, artesãos franceses, pescadores bretões ou das ilhas Hébridas, felás egípcios, o idiota da aldeia ou o grande Picasso, todas têm o toque do mesmo predicado heroico — a humanidade”. O que é humanidade? É um predicado que as coisas possuem, em comum, quando vistas como fotos.
O impulso de tirar fotos é, em princípio, indiscriminado, pois a prática da fotografia está agora identificada com a ideia de que tudo no mundo poderia se tornar interessante por meio da câmera. Mas esse predicado de ser interessante, assim como o de manifestar humanidade, é vazio. A aquisição fotográfica do mundo, com sua produção ilimitada de anotações sobre a realidade, torna tudo homólogo. A fotografia não é menos redutora quando se faz compiladora do que quando revela formas belas. Ao desvelar a coisificação do ser humano, a humanidade das coisas, a fotografia transforma a realidade em tautologia. Quando Cartier-Bresson vai à China, mostra que há pessoas na China e que elas são os chineses.
Muitas vezes se invocam fotos como um apoio à compreensão e à tolerância. No jargão humanista, a mais elevada vocação da fotografia consiste em explicar o homem para o homem. Mas fotos não explicam; constatam. Robert Frank estava apenas sendo honesto quando declarou que, “para produzir um documento contemporâneo autêntico, o impacto visual deveria ser de tal ordem que anulasse a explicação”. Se fotos são mensagens, a mensagem é, a um só tempo, transparente e misteriosa. “Uma foto é um segredo sobre um segredo”, observou Arbus. “Quanto mais diz, menos você sabe.” Apesar da ilusão de oferecer compreensão, ver por meio de fotos desperta em nós, na verdade, uma relação aquisitiva com o mundo, que alimenta a consciência estética e fomenta o distanciamento emocional.
A força de uma foto reside em que ela mantém abertos para escrutínio instantes que o fluxo normal do tempo substitui imediatamente. O congelamento do tempo — a estase insolente, pungente, de toda foto — produziu novos cânones de beleza, mais inclusivos. Porém as verdades que podem ser transmitidas em um momento dissociado, por mais decisivas ou significantes que sejam, têm uma relação muito estreita com as necessidades de compreensão. Ao contrário do que é sugerido pela defesa humanista da fotografia, a capacidade que a câmera tem de transformar a realidade em algo belo decorre de sua relativa fraqueza como meio de comunicar a verdade. A razão por que o humanismo se tornou a ideologia dominante dos fotógrafos profissionais ambiciosos — retirando do caminho as justificações formalistas de sua busca de beleza — é que ele mascara as confusões sobre verdade e beleza subjacentes à atividade fotográfica.
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Susan Sontag (16 de janeiro de 1933, Nova Iorque — 28 de dezembro de 2004) foi uma escritora, crítica de arte e ativista dos Estados Unidos.
Graduou-se na Universidade de Harvard e destacou-se por sua defesa dos direitos humanos. Publicou vários livros, entre eles Styles of Radical Will, The Way We Live Now, Against Interpretation e In America, pelo qual recebeu em 2000 um dos mais importantes prémios do seu país, o National Book Award.
Publicou artigos em revistas como The New Yorker e The New York Review of Books e no jornal The New York Times.
Num de seus últimos artigos, publicado em maio de 2004 no jornal The New York Times, Sontag afirmou que "a história recordará a Guerra do Iraque pelas fotografias e vídeos das torturas cometidas pelos soldados americanos na prisão de Abu Ghraib. Ela faleceu aos 71 anos de idade de síndrome mielodisplásica seguida de uma leucemia mielóide aguda em 28 de Dezembro de 2004.
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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e não mais lutando por dinheiro e poder, então nossa sociedade poderá enfim evoluir a um novo nível."
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Copyright © 1973, 1974, 1977 by Susan Sontag
Este livro foi publicado originalmente em 1977, nos Estados Unidos,
pela Farrar, Straus & Giroux
Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990,
que entrou em vigor no Brasil em 2009.
Título original
On photography
Capa
Angelo Venosa
Foto de capa
Fotógrafo americano anônimo (c. 1850). /
Coleção Virginia Cuthbert Elliot, Buffalo, Nova York
Preparação
Otacílio Nunes Jr.
Revisão
Denise Pessoa
Ana Maria Barbosa
Atualização ortográfica
Página Viva
ISBN 978-85-8086-579-0
Todos os direitos desta edição reservados à
editora schwarcz ltda.
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