Virgínia Woolf - Orlando : Capítulo 3 (b) ... Felizmente, a srta. Penelope Hartopp, filha do general

 Capítulo 3

continuando...


Felizmente, a srta. Penelope Hartopp, filha do general de mesmo nome, viu a cena de dentro e continua a narrativa numa carta, muito deteriorada também, que tardiamente chegou a uma amiga em Tunbridge Wells. A srta. Penelope não era menos pródiga, em seu entusiasmo, do que o galante oficial. “Deslumbrante”, ela exclama dez vezes em uma página, “maravilhoso... além de qualquer descrição... baixelas de ouro... candelabros... negros de calças de pelúcia... pirâmides de gelo... fontes de ponche... gelatinas representando os navios de Sua Majestade... cisnes representando nenúfares... pássaros em gaiolas douradas... cavalheiros em trajes de veludo vermelho... senhoras com penteados de pelo menos seis pés de altura... caixas de música... o sr. Peregrine disse que eu estava absolutamente encantadora, o que só repito para você, minha querida, pois sei... Oh! ... que saudade tenho de todos vocês! ... ultrapassando o que vimos em Pantiles... oceanos para beber... alguns cavalheiros se excederam... Lady Betty maravilhosa... a pobre Lady Bonham cometeu o erro de sentar-se sem ter uma cadeira... cavalheiros todos muito elegantes... suspirei mil vezes por você e pela querida Betsy... mas o espetáculo principal, a atração de todos os olhares... como todos admitiam, pois ninguém podia ser tão vil que negasse tal coisa, era o próprio embaixador. Que pernas! que semblante! Que maneiras principescas!!! vê-lo entrar no salão! vê-lo sair novamente! e algo atraente na expressão, que faz sentir, embora não se saiba por quê, que ele tem sofrido! Dizem que uma dama foi a causadora disso. Um monstro sem coração!!! Como pode uma pessoa de nosso chamado sexo frágil ter tido esta coragem!!! Ele é solteiro, e metade das damas daqui está apaixonada por ele... Milhares e milhares de beijos para Tom, Gerry, Peter e o querido Mew” [presumivelmente o seu gato].

Da Gazeta da época extraímos que “quando o relógio bateu meia-noite, o embaixador apareceu na sacada central, que estava adornada com tapeçarias preciosas. Seis turcos de Guarda Imperial, cada um com seis pés de altura, seguravam tochas à direita e à esquerda. Foguetes subiram quando ele surgiu, e um grande clamor elevou-se da multidão, ao que o embaixador retribuiu, inclinando-se profundamente e falando algumas palavras de agradecimento em turco, fluentemente, o que era uma de suas conquistas. Depois, Sir Adrian Scrope, em uniforme de gala de almirante britânico avançou; o embaixador dobrou um dos joelhos; o almirante colocou-lhe ao pescoço o colar da nobilíssima Ordem de Bath e prendeu a Estrela em seu peito; depois disso, um outro cavalheiro do corpo diplomático se adiantou solenemente e colocou sobre seus ombros as vestes ducais e entregou-lhe a coroa ducal, numa almofada vermelha”.

Por fim, com um gesto de extraordinária majestade e graça, primeiro inclinando-se profundamente, depois levantando-se orgulhosamente, Orlando tomou o círculo dourado de folhas de morango e colocou-o sobre a fronte, com um gesto que os que viram jamais esqueceram. Foi nesse momento que o primeiro distúrbio começou. Ou o povo tinha esperado um milagre — alguns dizem que tinha sido profetizado que uma chuva de ouro cairia dos céus —, o que não aconteceu, ou esse era o sinal escolhido para começar o ataque; ninguém parece saber; mas, quando a coroa foi colocada na fronte de Orlando, grande tumulto elevou-se. Os sinos começaram a tocar; os ásperos gritos dos profetas eram ouvidos acima dos clamores da multidão; muitos turcos se atiraram ao chão e tocaram a terra com suas testas. Uma porta foi arrombada. Os nativos precipitaram-se nos salões de banquete. Mulheres gritavam. Uma certa dama, que diziam estar morrendo de amor por Orlando, pegou um candelabro e jogou-o ao chão. O que poderia ter acontecido, se não fosse a presença de Sir Adrian Scrope e de uma esquadra de marujos ingleses, ninguém pode dizer. Mas o almirante ordenou que soassem as cornetas; uma centena de marujos postou-se instantaneamente em alerta; a desordem foi domada, e a calma, pelo menos no momento, foi restabelecida.

Até agora temos estado no terreno firme, embora estreito, da verdade comprovada. Mas ninguém jamais soube com exatidão o que aconteceu mais tarde naquela noite. O testemunho das sentinelas e de outras pessoas parece, entretanto, comprovar que a embaixada ficou vazia, e as portas foram fechadas, como de costume, por volta das duas da manhã. O embaixador foi visto dirigindo-se para o seu quarto, ainda usando as insígnias de seu posto, e fechou a porta. Alguns dizem que ele trancou-a, o que era contrário aos seus hábitos. Outros afirmam que tarde da noite, no pátio, sob a janela do embaixador, ouviram música de natureza rústica, como a tocada pelos pastores. Uma lavadeira, que ficara acordada com dor de dente, disse que tinha visto uma figura de homem, envolta em uma capa ou roupão, aparecer na sacada. Depois, disse, uma mulher inteiramente encapotada, mas aparentemente de origem camponesa, subiu por uma corda que o homem lhe jogou da sacada. Lá, a lavadeira disse, abraçaram-se apaixonadamente “como amantes”, entraram juntos no quarto e fecharam as cortinas, de modo que nada mais pôde ser visto.

Na manhã seguinte, o duque, como devemos chamá-lo agora, foi encontrado por seus secretários profundamente adormecido, em meio às roupas de cama bastante desarrumadas. Havia uma certa desordem no quarto, a coroa rolara ao chão, seu manto e a liga atirados sobre uma cadeira. A mesa estava cheia de papéis. Não havia suspeitas, a princípio, pois as fadigas da noite haviam sido grandes. Mas, quando chegou a tarde e ele continuava dormindo, chamaram um médico. Ele aplicou os remédios que haviam sido usados numa ocasião anterior, emplastros, urtigas, vomitórios etc., mas sem sucesso. Orlando continuava dormindo. Seus secretários acharam então que era seu dever examinar os papéis sobre a mesa. Muitos estavam rabiscados com versos, com frequentes alusões a um carvalho. Havia também vários documentos oficiais e outros de natureza privada, relativos à administração de suas propriedades na Inglaterra. Mas, finalmente, chegaram a um documento de enorme significado. Era nada menos, na verdade, que uma promessa de casamento, redigida, assinada e testemunhada, entre Sua Senhoria Orlando, Cavaleiro da Ordem da Jarreteira etc. etc. etc., e Rosina Pepita, dançarina, de pai desconhecido, mas tido como cigano, mãe também desconhecida, mas tida como vendedora de ferro-velho na praça do mercado, em frente à ponte Gálata. Os secretários se olharam atônitos. E Orlando continuava dormindo. Manhã e noite eles o observavam, mas, exceto por sua respiração, que era regular, e suas faces ainda rosadas, ele não dava sinal de vida. O que a ciência ou a engenhosidade podiam fazer para acordá-lo foi feito. Porém ele continuava dormindo.

No sétimo dia de seu transe (quinta-feira, 10 de maio), foi disparado o primeiro tiro daquela terrível e sangrenta insurreição, cujos primeiros sintomas o tenente Brigge tinha detectado. Os turcos levantaram-se contra o sultão, incendiaram a cidade e condenaram à espada ou ao bastão todos os estrangeiros que encontraram. Alguns ingleses conseguiram escapar; mas, como era de se esperar, os cavalheiros da embaixada britânica preferiram morrer defendendo seus cofres vermelhos ou, em casos extremos, engolir molhos de chaves a deixá-los cair nas mãos dos infiéis. Os amotinados invadiram o quarto de Orlando, mas, vendo-o estirado com aparência de morto, não o tocaram, somente roubaram a coroa e os trajes da Jarreteira.

E agora novamente a obscuridade cai, e oxalá fosse mais profunda! Oxalá, quase exclamamos do fundo do coração, fosse tão profunda que não pudéssemos ver nada através de sua opacidade! Oxalá pudéssemos aqui pegar a caneta e escrever finis em nosso trabalho! Oxalá pudéssemos poupar o leitor do que ainda virá e dizer-lhe em algumas palavras que Orlando morreu e foi sepultado. Mas aqui, ai de nós! a Verdade, a Franqueza e a Honestidade, austeras Deusas que observam e guardam o biógrafo pelo tinteiro, gritam Não! Colocando as trombetas de prata nos lábios, demandam em uníssono Verdade! E novamente gritam Verdade! e de novo, pela terceira vez, juntas estrondeiam A Verdade, e nada mais que a Verdade!

Ao que — Deus seja louvado! pois nos concede um espaço para respirar — as portas foram abertas delicadamente, como se um sopro do mais amável e sagrado zéfiro as tivesse empurrado, e três figuras entram. Primeiro vem Nossa Senhora da Pureza, cuja fronte é ornada com fitas da mais branca lã de cordeiro; cujo cabelo é como uma avalanche de neve deslizante; e em cuja mão repousa uma pluma branca de uma gansa virgem. Em seguida, com passo mais imponente, vem Nossa Senhora da Castidade, em cuja fronte repousa como um torreão de fogo, ardendo sem parar, um diadema de pingentes de gelo; seus olhos são puras estrelas, e seus dedos, se nos tocam, nos gelam até os ossos. Perto e atrás dela, protegida pela sombra de suas irmãs mais nobres, vem Nossa Senhora da Modéstia, a mais frágil e a mais bonita das três, cuja face somente é mostrada como a lua crescente, quando é fina, tem forma de foice e está meio oculta entre as nuvens. Cada uma avançou para o centro do quarto, onde Orlando ainda jaz dormindo; e, com gestos que ao mesmo tempo apelam e ordenam, Nossa Senhora da Pureza fala primeiro: “Sou a guardiã dos cervos adormecidos; a neve me é cara, e o nascer da lua, e o mar prateado. Com minhas roupas, cubro os ovos das galinhas pintadas e as conchas marinhas listradas; cubro o vício e a pobreza. Sobre todas as coisas frágeis ou escuras ou duvidosas o meu véu desce. Por isso não fales, não reveles. Piedade, oh, piedade!”

Aqui as trombetas estrondeiam.

“Pureza, fora! Vai-te, Pureza!”

Então, Nossa Senhora da Castidade fala: “Eu sou aquela cujo toque congela e cujo olhar transforma em pedra. Detive a estrela em sua dança e a onda em sua queda. Os mais altos Alpes são meu domicílio; e quando caminho, os relâmpagos brilham nos meus cabelos; onde os meus olhos pousam, matam. Em vez de deixar Orlando acordar, eu o congelarei até os ossos. Piedade oh, piedade!”

Aqui as trombetas estrondeiam.

“Castidade, fora! Vai-te, Castidade!”

Então Nossa Senhora da Modéstia fala, tão baixo que dificilmente se ouve: “Eu sou aquela que os homens chamam de Modéstia. Sou virgem e sempre serei. Não são para mim os campos fecundos nem os vinhedos férteis. A multiplicação é odiosa para mim; e, quando as maçãs brotam ou os rebanhos dão cria, fujo, fujo; deixo meu manto cair; meu cabelo cobre-me os olhos. Não vejo. Piedade, oh, piedade!”

De novo as trombetas estrondeiam.

“Modéstia, fora! Vai-te!, Modéstia!”

Com gestos de aflição e lamento, as três irmãs agora dão-se as mãos e dançam devagar, agitando seus véus e cantando:

“Verdade, não saias da tua horrível caverna. Esconde-te profundamente, temível verdade. Pois ostentas na brutal claridade do sol coisas que eram melhores se desconhecidas e não feitas; tu descobres o vergonhoso; esclareces o obscuro. Esconde-te, esconde-te, esconde-te!”

Aqui fazem como se fossem cobrir Orlando com seus véus. As trombetas, enquanto isso, ainda ressoam fortemente.

A Verdade e nada mais que a Verdade.

Então as Irmãs tentam colocar seus véus sobre as bocas das trombetas para abafá-las, mas em vão, porque agora todas as trombetas ressoam juntas,

“Horríveis Irmãs, parti!”

As irmãs ficam aflitas e choram em uníssono, ainda dançando e agitando os véus para cima e para baixo.

“Nem sempre foi assim! Mas os homens não nos querem mais; e as mulheres nos detestam. Vamos embora, vamos embora. Eu para o poleiro das galinhas (diz a Pureza). Eu para os picos ainda não violados de Surrey (diz a Castidade). Eu para qualquer recanto onde haja hera e cortinas em profusão (diz a Modéstia).”

“Pois lá, e não aqui (todas falam juntas, de mãos dadas, fazendo gestos de despedida e desespero em direção à cama onde Orlando jaz adormecido), moram ainda, em ninhos e toucadores, escritórios e cortes de justiça, aqueles que nos amam; aqueles que honram virgens e cidadãos; advogados e médicos; aqueles que proíbem; aqueles que negam; aqueles que reverenciam sem saber por quê, aqueles que elogiam sem entender, e ainda a numerosa (Deus seja louvado) tribo dos respeitáveis; que preferem não ver; desejam não saber; amam a escuridão; aqueles que ainda nos adoram com razão; pois nós lhes demos Poder, Prosperidade, Conforto e Bem-estar. A eles nos encaminhamos, e te deixamos. Vinde, Irmãs, vinde! Isto aqui não é lugar para nós.”

Elas retiram-se às pressas, agitando seus véus sobre as cabeças como se para afastar completamente alguma coisa que não se atrevem a olhar, e fecham a porta.

Ficamos então agora inteiramente sozinhos no quarto com o adormecido Orlando e os trombeteiros. Os trombeteiros, organizando-se lado a lado, sopram um terrível toque: — “A VERDADE!” — e com isso Orlando despertou.

Espreguiçou-se. Levantou-se. Ficou de pé completamente despido diante de nós, e enquanto as trombetas soavam Verdade! Verdade! Verdade! não temos escolha senão confessar — ele era uma mulher.

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Virginia Woolf, escritora inglesa, nasceu em 1882, no seio de uma família da alta sociedade londrina. Após a morte de seus pais, ela e os irmãos se mudaram para uma casa no bairro de Bloomsbury, onde realizavam encontros com personalidades e poetas da época, como como T. S. Elliot e Clive Bell. Virginia começou a escrever em 1905, inicialmente para jornais. Dez anos depois, ela lançou seu primeiro livro “A Viagem”.
No período entre a 1ª e 2ª Guerra Mundial, Virginia Woolf se tornou uma figura conhecida na sociedade inglesa. Em 1941, ela cometeu suicídio se jogando no rio Ouse, perto da residência onde morava com seu marido, o crítico literário Leonardo Woolf, em Sussex. Mas, a obra de Virginia se imortalizou. Usando com excelência a técnica do fluxo de consciência, a escritora criou livros inovadores, que lhe fizeram ser conhecida como a maior romancista lírica do idioma inglês.
A Universidade de Adelaide, uma das instituições de ensino mais antigas da Austrália, disponibilizou online toda a obra de Virginia Woolf para download gratuito. Ao todo, são dez romances e dois livros de contos que podem ser baixados em três formatos: Zip, ePub e Kindle (para dispositivos Amazon). Entre os arquivos, estão algumas das obras mais famosas da escritora inglesa, como “Mrs. Dalloway” (1925), “Rumo ao Farol” (1927), “Os Anos” (1937) e “A Marca na Parede” (1944).
As obras estão em inglês. Para fazer o download, basta clicar sobre o título e escolher a opção “download. Também estão disponíveis ensaios de Virginia Woolf, como “O Leitor Comum” (1925), no qual ela reflete sobre a arte literária com base em obras-primas de outros autores renomados.


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Susan Sontag - Diante da dor dos outros - 3. (2)

Diante da Dor dos Outros

para David

… aux vaincus!

Baudelaire

A sórdida mentora, a Experiência...

Tennyson

3.


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Callot teve sucessores, como Hans Ulrich Franck, um artista alemão menor que, em 1643, perto do fim da Guerra dos Trinta Anos, começou a fazer aquilo que viria a constituir (em 1656) uma série de 25 gravuras em água forte, retratando o assassínio de camponeses por soldados. Mas a suprema concentração nos horrores da guerra e na vilania dos soldados chega ao paroxismo em Goya, no início do século XIX. Los desastres de lª guerra (As desgraças da guerra), uma sequência numerada de 83 gravuras em água-forte feitas entre 1810 e 1820 (e só publicadas pela primeira vez, reduzidas a apenas três gravuras, em 1863, portanto 35 anos após a morte do artista), retrata as atrocidades perpetradas pelos soldados de Napoleão ao invadir a Espanha, em 1808, para sufocar a insurreição contra o domínio francês. As imagens de Goya comovem o espectador quase ao ponto do horror. Todos os ornamentos do espetacular foram suprimidos: a paisagem é uma atmosfera, uma escuridão, apenas ligeiramente esboçada. A guerra não é um espetáculo. E a série de gravuras de Goya não é uma narrativa: cada imagem, legendada por uma breve frase que deplora a iniquidade dos invasores e a monstruosidade do sofrimento que infligiram, se sustenta de forma independente das demais. O efeito cumulativo é devastador.

As crueldades horripilantes em As desgraças da guerra têm o intuito de abalar, chocar, ferir o espectador. A arte de Goya, como a de Dostoiévski, parece representar um ponto crucial na história dos sentimentos morais e da dor — igualmente profunda, original, exigente. Com Goya, tem início na arte um novo padrão de receptividade aos sofrimentos. (E novos temas para a solidariedade: como, por exemplo, na sua pintura de um operário ferido, carregado para fora de um prédio em construção.) O relato das crueldades da guerra é construído como um ataque à sensibilidade do espectador. As palavras expressivas gravadas ao pé de cada imagem constituem comentários provocadores. Enquanto a imagem, como toda imagem, é um convite ao olhar, a legenda, na maioria das vezes, insiste na dificuldade exatamente de olhar. Uma voz, supostamente do artista, atormenta o espectador: você suporta olhar para isto? Uma legenda declara: Não se pode olhar (No se puede mirar.) Outra diz: Isto é ruim (Esto es malo). E outra retruca: Isto é pior (Esto es peor). Outra esbraveja: Isto é o pior! (Esto es lo peor!). Outra proclama: Bárbaros! (Bárbaros!). Que loucura! (Que locura!), grita outra. E uma outra: É demais! (Fuerte cosa es!). E outra: Por quê? (¿Por qué?).

A legenda de uma foto é, tradicionalmente, neutra, informativa: uma data, um lugar, nomes. Uma foto de reconhecimento da Primeira Guerra Mundial (a primeira guerra em que câmeras foram amplamente utilizadas pelo serviço militar de informações) dificilmente seria legendada assim: “Não vejo a hora de devastar tudo isto!”, e do mesmo modo não anotariam no raio X de uma fratura múltipla: “O paciente na certa vai ficar manco!”. Tampouco deveria haver a necessidade de falar pela foto, na voz do fotógrafo, dando garantias da veracidade da imagem, como faz Goya em As desgraças da guerra, ao escrever ao pé de uma imagem: Eu vi isto (Yo lo vi). E ao pé de outra: Esta é a verdade (Esto es lo verdadero). É claro que o fotógrafo o viu. E, a menos que haja algum embuste ou deturpação, é a verdade.

A linguagem comum estabelece a diferença entre imagens feitas à mão, como as de Goya, e fotos, mediante a convenção de que artistas “fazem” desenhos e pinturas, ao passo que fotógrafos “tiram” fotos. Mas a imagem fotográfica, na medida em que constitui um vestígio (e não uma construção montada com vestígios fotográficos dispersos), não pode ser simplesmente um diapositivo de algo que não aconteceu. É sempre a imagem que alguém escolheu; fotografar é enquadrar, e enquadrar é excluir. Além disso, modificar fotos precede de muito tempo a era da fotografia digital e das manipulações do programa Photoshop: para os fotógrafos, sempre foi possível adulterar uma foto. Uma pintura ou um desenho são considerados uma fraude quando se revela não terem sido feitos pelo artista a quem foram atribuídos. Uma foto — ou um documento filmado, exibido na tevê ou na internet — é considerada uma fraude quando se revela que engana o espectador quanto à cena que se propõe retratar.

O fato de as atrocidades perpetradas na Espanha pelos soldados franceses não haverem acontecido exatamente como estão retratadas — digamos, a vítima não era assim, não aconteceu perto de uma árvore — não chega a desqualificar As desgraças da guerra. As imagens de Goya são uma síntese. Garantem: coisas assim aconteceram. Em contraste, uma só foto ou diafilme garante representar exatamente o que estava diante da lente da câmera. Não se espera que uma foto evoque, mas sim que mostre. Por isso as fotos, ao contrário das imagens feitas à mão, podem servir como provas. Mas provas de quê? A insistente suspeita de que a foto de Capa intitulada “Morte de um soldado republicano” talvez não mostre o que alega (uma hipótese é que a foto registra um treinamento, perto da linha de frente) continua a assediar as discussões sobre a fotografia de guerra. Todos são literalistas quando se trata de fotos.

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Leia também:


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"Quando o mundo estiver unido

na busca do conhecimento, e

não mais lutando por dinheiro e

poder, então nossa sociedade

poderá enfim evoluir a um novo

nível."

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"... conversar me dá a chance de saber o que penso..."

Susan Sontag - Evangelhos Fotográficos (01)

 Sobre fotografia

Ensaios


Susan Sontag



EVANGELHOS FOTOGRÁFICOS (01)




A exemplo de outras atividades francamente enobrecedoras, a fotografia inspirou em seus mais destacados praticantes uma necessidade de explicar, seguidas vezes, o que fazem e por que é valioso. A época em que a fotografia foi amplamente atacada (como parricida, com relação à pintura, e predatória, com relação às pessoas) foi breve. A pintura, está claro, não se extinguiu em 1839, como previu afoitamente um pintor francês; os ressentidos logo pararam de denegrir a fotografia como uma cópia servil; e em 1854 um grande pintor, Delacroix, declarou gentilmente como lamentava que uma invenção tão admirável tivesse chegado tão tarde. Nada é mais aceitável, hoje, do que a reciclagem fotográfica da realidade, aceitável como uma atividade cotidiana e como um ramo da arte elevada. Porém algo na fotografia ainda mantém os profissionais de primeira linha numa atitude defensiva e exortatória: quase todo fotógrafo importante, até o presente, redigiu manifestos e profissões de fé em que expõe a missão moral e estética da fotografia. E os fotógrafos dão as explicações mais contraditórias do tipo de conhecimento que possuem e do tipo de arte que praticam.

***

A desconcertante tranquilidade com que os fotógrafos podem ser acatados, a inevitável, mesmo quando inadvertida, autoridade dos produtos da câmera sugerem uma relação muito tênue com o saber. Ninguém discute que a fotografia deu um tremendo impulso às pretensões cognitivas da visão, porque — mediante o close e a sondagem à distância — ampliou enormemente o reino do visível. Porém, sobre as maneiras como qualquer tema ao alcance do olho nu será mais bem conhecido por meio de uma foto, ou sobre o grau de conhecimento que as pessoas precisam ter a respeito daquilo que fotografam a fim de obter uma boa foto, não existe acordo. Tirar fotos foi interpretado de duas maneiras completamente distintas: como um ato de conhecimento lúcido e preciso, de inteligência consciente, ou como um modo de confronto pré-intelectual e intuitivo. Assim, Nadar, ao comentar suas fotos respeitosas e expressivas de Baudelaire, Doré, Michelet, Hugo, Berlioz, Nerval, Gautier, Sand, Delacroix e outros amigos famosos, disse que “os retratos que faço melhor são das pessoas que conheço melhor”, ao passo que Avedon observou que a maioria de seus bons retratos é de pessoas que viu pela primeira vez quando foi fotografá-las.

No século XX, a geração de fotógrafos mais velhos definiu a fotografia como um esforço heroico de atenção, uma disciplina ascética, uma receptividade mística ao mundo, que requer que o fotógrafo atravesse uma nuvem de desconhecimento. Segundo Minor White, “o estado mental do fotógrafo ao criar é um vazio [...] quando em busca de imagens. [...] O fotógrafo projeta a si mesmo em tudo o que vê, identifica-se com tudo a fim de conhecê-lo e senti-lo melhor”. Cartier-Bresson comparou-se a um arqueiro zen, que tem de transformar-se no alvo para ser capaz de atingi-lo; “pensar é algo que tem de ser feito antes e depois”, diz ele, “nunca durante o processo de tirar uma foto”. O pensamento é visto como algo que turva a transparência da consciência do fotógrafo e infringe a autonomia daquilo que é fotografado. Decididos a provar que as fotos podiam transcender o literal — e, quando são boas, sempre o fazem —, muitos fotógrafos sérios fizeram da fotografia um paradoxo noetico. A fotografia é apresentada como uma forma de conhecer sem conhecer: um modo de ludibriar o mundo, em lugar de lançar contra ele um ataque frontal.

Mas, mesmo quando profissionais ambiciosos desacreditam o pensamento — a desconfiança contra o intelecto é um tema recorrente nos elogios à fotografia —, em geral querem deixar claro a que ponto essa visualização permissiva tem de ser rigorosa. “Uma foto não é um acidente — é um conceito”, insiste Ansel Adams. “Abordar a fotografia à maneira de uma metralhadora — atirando muitos negativos na esperança de que uma será boa — é fatal para a pretensão de obter resultados sérios.” Para se tirar uma foto boa, reza a regra comum, é preciso que a pessoa esteja vendo a foto. Ou seja, a imagem deve existir na mente do fotógrafo, no momento, ou antes do momento, em que o negativo é exposto. Na maioria dos casos, justificar a fotografia impediu que se admitisse que o método de atirar para todos os lados, sobretudo quando usado por uma pessoa experiente, pode produzir um resultado perfeitamente satisfatório. Mas, apesar de sua relutância em dizê-lo, a maioria dos fotógrafos sempre teve — com bons motivos — uma confiança quase supersticiosa no acidente de sorte.

Ultimamente, o segredo está se tornando confessável. À medida que a defesa da fotografia entra na sua atual fase retrospectiva, verifica-se uma crescente timidez nas pretensões a respeito do estado mental alerta e consciente, que fazia parte dos requisitos para se tirar fotos. As declarações anti-intelectuais dos fotógrafos, lugares-comuns do pensamento modernista sobre as artes, prepararam o caminho para a gradual inclinação da fotografia séria para uma investigação cética acerca de seus próprios poderes, um lugar-comum da prática modernista na arte. À fotografia como conhecimento seguiu-se a fotografia como — fotografia. Numa veemente reação contra qualquer ideal de representação fidedigna, os jovens fotógrafos americanos mais influentes rejeitam qualquer ambição de pré-visualizar a imagem e concebem sua obra procurando demonstrar como as coisas parecem diferentes quando fotografadas.

Quando as pretensões de conhecimento perdem o ímpeto, as pretensões de criatividade ocupam-lhe o espaço. Como para contestar o fato de que muitas fotos excelentes são tiradas por fotógrafos destituídos de quaisquer intenções sérias ou interessantes, a insistência em que a atividade de tirar fotos é, antes de tudo, o foco de um temperamento, e apenas secundariamente de uma máquina, sempre constituiu uma das teses principais da defesa da fotografia. Essa é a tese preconizada de modo tão eloquente no mais apurado ensaio já escrito em louvor à fotografia, o capítulo de Paul Rosenfeld acerca de Stieglitz em Port of New York. Ao empregar “seu maquinário”, como diz Rosenfeld, “de modo não mecânico”, Stieglitz mostra que a câmera não só “lhe deu uma oportunidade de expressar-se” como forneceu imagens com uma gama mais larga e “mais refinada do que a mão pode obter”. De forma semelhante, Weston insiste repetidas vezes em que a fotografia é uma oportunidade suprema para a autoexpressão, muito superior à oferecida pela pintura. Para a fotografia, competir com a pintura significa invocar a originalidade como um importante critério de avaliação da obra de um fotógrafo, uma vez que a originalidade equivale à chancela de uma sensibilidade única e poderosa. O estimulante “são fotos que dizem algo de um modo novo”, escreveu Harry Callahan, “não pelo gosto de ser diferente, mas porque o indivíduo é diferente, e o indivíduo expressa a si mesmo”. Para Ansel Adams, “uma grande foto” tem de ser “uma expressão plena daquilo que a pessoa sente a respeito do que é fotografado, no sentido mais profundo, e é portanto uma expressão verdadeira daquilo que a pessoa sente a respeito da vida em seu todo”.

É evidente que existe uma diferença entre a fotografia entendida como “expressão verdadeira” e a fotografia entendida (o que é o mais comum) como um registro fiel; embora a maioria dos arrazoados acerca da missão da fotografia tente velar essa diferença, ela está implícita nos termos rigorosamente polarizados que os fotógrafos empregam a fim de dramatizar aquilo que fazem. A exemplo do que fazem em geral as formas de busca de autoexpressão, a fotografia retoma os dois modos tradicionais de opor radicalmente o eu e o mundo. A fotografia é vista como uma aguda manifestação do “eu” individualizado, o eu recolhido a si mesmo e desabrigado, perdido em um mundo avassalador — que domina a realidade mediante uma rápida compilação visual dessa realidade. Ou a fotografia é vista como um meio de encontrar um lugar no mundo (ainda vivenciado como avassalador, alheio), ao ser capaz de relacionar-se com ele de modo distanciado — desviando-se das insolentes e inoportunas pretensões do eu. Mas, entre a defesa da fotografia como um meio superior de autoexpressão e o louvor da fotografia como um meio superior de pôr o eu a serviço da realidade, não há tanta diferença como pode parecer. Ambos supõem que a fotografia proporciona um sistema especial de revelação: que nos mostra a realidade como não a víamos antes.

Esse caráter revelador da fotografia passa, em geral, pelo nome polêmico de realismo. Do ponto de vista de Fox Talbot, de que a câmera produz “imagens naturais”, à denúncia de Berenice Abbott contra a fotografia “pictórica”, e à advertência de Cartier-Bresson de que “o que mais se deve temer é aquilo que se obtém por meio de artifícios”, a maioria das declarações contraditórias dos fotógrafos converge para confissões contritas de respeito pelas coisas tais como são. Para um veículo visto, com tanta frequência, como meramente realista, era de pensar que os fotógrafos não se conduzissem como o fazem, exortando-se mutuamente a se manter aferrados ao realismo. Mas as exortações continuam — outro exemplo da necessidade que têm os fotógrafos de tornar misterioso e premente o processo pelo qual se apropriam do mundo.

Insistir, como faz Abbott, em que o realismo é a própria essência da fotografia não estabelece, como poderia parecer, a superioridade de determinado procedimento ou critério; não significa necessariamente que fotos-documentos (palavra de Abbott) são melhores do que fotos pictóricas. [*] O compromisso da fotografia com o realismo pode adaptar-se a qualquer estilo, a qualquer abordagem do tema. Às vezes, ele será definido mais rigidamente como a criação de imagens que se assemelham ao mundo e nos informam a seu respeito. Interpretado de modo mais amplo, fazendo eco à suspeita contra a mera similitude que inspirou a pintura durante mais de um século, o realismo fotográfico pode ser — e é, cada vez mais — definido não como o que “realmente” existe, mas como aquilo que eu “realmente” percebo. Embora todas as formas modernas de arte reclamem para si alguma relação privilegiada com a realidade, a pretensão parece especialmente justificada no caso da fotografia. Mas a fotografia, no final, não se mostrou mais imune do que a pintura às dúvidas modernas mais características a respeito de qualquer relação direta com a realidade — a incapacidade de aceitar como algo fora de questão o mundo tal como observado. Mesmo Abbott não pôde evitar a suposição de uma alteração na própria natureza da realidade: de que ela precisa do olhar seletivo e mais aguçado da câmera, uma vez que simplesmente existe muito mais realidade do que antes. “Hoje, nos defrontamos com a realidade na mais ampla escala que a humanidade já conheceu”, declara ela, e isso impõe “uma responsabilidade maior para o fotógrafo”.

[*] O significado original de pictórico era, está claro, o sentido positivo popularizado pelo fotógrafo de arte mais famoso do século XIX, Henry Peach Robinson, em seu livro Efeito pictórico na fotografia (1896). “Seu método consistia em lisonjear tudo”, diz Abbott num manifesto que redigiu em 1951, “O dilema da fotografia”. Elogiando Nadar, Brady, Atget e Hine como mestres da foto-documento, Abbott repudia Stieglitz como um herdeiro de Robinson, fundador de uma “escola superpictórica”, na qual, novamente, “a subjetividade predominava”.

Tudo o que o programa de realismo da fotografia de fato implica é a crença de que a realidade está oculta. E, estando oculta, é algo que deve ser desvelado. Tudo o que a câmera registra é um desvelamento — quer se trate de algo imperceptível, partes fugazes de um movimento, uma ordem de coisas que a visão natural é incapaz de perceber ou uma “realidade realçada” (expressão de Moholy-Nagy), quer se trate apenas de um modo elíptico de ver. O que Stieglitz define como sua “paciente espera pelo momento de equilíbrio” compreende a mesma suposição acerca do caráter essencialmente oculto do real que a espera de Robert Frank pelo momento de desequilíbrio revelador, para apanhar a realidade desprevenida, no que ele chama de “momentos intermediários”.

Na visão fotográfica, mostrar algo, seja o que for, é mostrar que isso está oculto. Mas, para os fotógrafos, não é necessário enfatizar o mistério com temas exóticos ou extraordinariamente chocantes. Quando Dorothea Lange exorta seus colegas a concentrar-se no “familiar”, é com o entendimento de que o familiar, interpretado por um emprego sensível da câmera, se tornará, desse modo, misterioso. O compromisso da fotografia com o realismo não a restringe a determinados temas, tidos como mais reais do que outros, mas antes ilustra o entendimento formalista do que se passa em toda obra de arte: a realidade é, nos termos de Viktor Chklóvski, desfamiliarizada. O que se exige é uma relação agressiva com todos os temas. Munidos de suas máquinas, cabe aos fotógrafos tomar de assalto a realidade — que é vista como recalcitrante, enganosamente disponível, irreal. “As fotos têm, para mim, uma realidade que as pessoas não têm”, declarou Avedon. “É por meio da fotografia que eu as conheço.” Pretender que a fotografia deva ser realista não é incompatível com um alargamento ainda maior do abismo entre imagem e realidade, em que o conhecimento misterioso (e o realce da realidade) propiciado pelas fotos supõe uma desvalorização ou uma prévia alienação da realidade.

Como os fotógrafos o descrevem, tirar fotos é uma técnica ilimitada de apropriar-se do mundo objetivo e também uma expressão inevitavelmente solipsista do eu singular. As fotos retratam realidades que já existem, embora só a câmera possa desvelá-las. E retratam um temperamento individual, que se descobre por meio da colheita da realidade feita pela câmera. Para Moholy-Nagy, o gênio da fotografia reside na capacidade de transmitir “um retrato objetivo: o indivíduo a ser fotografado, de sorte que o resultado fotográfico não seja embaraçado pela intenção subjetiva”. Para Lange, todo retrato de outra pessoa é um “autorretrato” do fotógrafo, assim como para Minor White — ao promover “a autodescoberta por meio da câmera” — as fotos de paisagem são, na verdade, “paisagens interiores”. Os ideais são antitéticos. Na medida em que a fotografia é (ou deveria ser) sobre o mundo, o fotógrafo conta pouco, mas na medida em que é o instrumento de uma subjetividade questionadora e intrépida, o fotógrafo é tudo.

A exigência de Moholy-Nagy de um auto-apagamento do fotógrafo decorre de sua avaliação do caráter edificante da fotografia: ela conserva e aprimora nossos poderes de observação, enseja “uma transformação psicológica de nossa visão”. (Num ensaio publicado em 1936, ele diz que a fotografia cria ou amplia oito variedades de visão: abstrata, exata, rápida, lenta, intensificada, penetrante, simultânea e distorcida.) Mas o auto-apagamento é também a exigência que respalda abordagens da fotografia completamente distintas e anticientíficas, como as que se manifestam no credo de Robert Frank: “Há uma coisa que o fotógrafo precisa abrigar, a humanidade do momento”. Nas duas concepções, o fotógrafo é proposto como uma espécie de observador ideal — para Moholy-Nagy, ele vê com a isenção de um pesquisador; para Frank, ele vê “simplesmente através dos olhos do homem comum das ruas”.

Um atrativo de qualquer concepção do fotógrafo como o observador ideal — seja impessoal (Moholy-Nagy), seja solidário (Frank) — consiste em que, implicitamente, ela nega que tirar fotos seja, em qualquer aspecto, um ato agressivo. A circunstância de que sua atividade pode ser apresentada dessa maneira torna a maioria dos fotógrafos profissionais extremamente defensiva. Cartier-Bresson e Avedon estão entre os muito poucos que falaram com honestidade (ainda que de modo pesaroso) sobre o aspecto explorador da atividade do fotógrafo. Em geral, os fotógrafos sentem-se obrigados a protestar a inocência da fotografia, afirmam que a atitude predatória é incompatível com uma foto boa e esperam que um vocabulário mais positivo venha pôr o assunto em pratos limpos. Um dos exemplos mais memoráveis desse tipo de palavrório é a definição que Ansel Adams faz da câmera como “um instrumento de amor e de revelação”; Adams também nos exorta a parar de dizer que “tiramos” fotos e, em lugar disso, dizer sempre que “fazemos” fotos. O título dado por Stieglitz para os estudos de nuvens que fez em fins da década de 1920 — Equivalentes, ou seja, manifestações dos seus sentimentos interiores — é outro exemplo, mais moderado, do persistente esforço dos fotógrafos para enfatizar o caráter benévolo da atividade de tirar fotos e não levar em conta suas implicações predatórias. O que fotógrafos talentosos fazem não pode, está claro, ser caracterizado como simplesmente predatório, nem como simplesmente, e essencialmente, benévolo. A fotografia é o paradigma de uma relação intrinsecamente equívoca entre o eu e o mundo — sua versão da ideologia do realismo às vezes prescreve um apagamento do eu em favor do mundo, outras vezes autoriza uma atitude agressiva diante do mundo, a qual celebra o eu. Um lado ou outro da relação é sempre redescoberto e defendido.

Um efeito importante da coexistência desses dois ideais — tomar de assalto a realidade e submeter-se a ela — é uma recorrente ambivalência com respeito ao significado da fotografia. Quaisquer que sejam as pretensões da fotografia como uma forma de expressão pessoal em paridade de condições com a pintura, continua a ser verdade que sua originalidade está inextricavelmente ligada aos poderes da máquina: ninguém pode negar o conteúdo informacional e a beleza formal de muitas fotos que se tornaram possíveis graças ao aumento constante desses poderes, como as fotos em alta velocidade, tiradas por Harold Edgerton, de uma bala no instante em que atinge o alvo e dos rodopios e torvelinhos de uma raquetada de tênis, ou as fotos endoscópicas, tiradas por Lennart Nilsson, do interior do corpo humano. Mas à medida que as câmeras se tornam cada vez mais sofisticadas, mais automatizadas, mais acuradas, alguns fotógrafos sentem-se tentados a desarmar-se ou a sugerir que não estão de fato armados, e preferem submeter-se aos limites impostos por uma tecnologia de câmera pré-moderna — acredita-se que um mecanismo mais tosco, menos poderoso, produza resultados mais interessantes ou expressivos, deixe mais espaço para o acidente criativo. Não usar equipamentos complicados tem sido uma questão de honra para muitos fotógrafos — entre eles Weston, Brandt, Evans, Cartier-Bresson, Frank —; alguns se aferram a uma câmera já bastante surrada, de desenho simples e lentes vagarosas que compraram no início de sua carreira, alguns continuam a tirar suas provas de contato sem nada mais sofisticado do que umas poucas bandejas, um frasco de revelador e um frasco de fixador.

continua página 72...

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Susan Sontag (16 de janeiro de 1933, Nova Iorque — 28 de dezembro de 2004) foi uma escritora, crítica de arte e ativista dos Estados Unidos.

Graduou-se na Universidade de Harvard e destacou-se por sua defesa dos direitos humanos. Publicou vários livros, entre eles Styles of Radical Will, The Way We Live Now, Against Interpretation e In America, pelo qual recebeu em 2000 um dos mais importantes prémios do seu país, o National Book Award.

Publicou artigos em revistas como The New Yorker e The New York Review of Books e no jornal The New York Times.

Num de seus últimos artigos, publicado em maio de 2004 no jornal The New York Times, Sontag afirmou que "a história recordará a Guerra do Iraque pelas fotografias e vídeos das torturas cometidas pelos soldados americanos na prisão de Abu Ghraib. Ela faleceu aos 71 anos de idade de síndrome mielodisplásica seguida de uma leucemia mielóide aguda em 28 de Dezembro de 2004.



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Nota de esclarecimento da LêLivros


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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e não mais lutando por dinheiro e poder, então nossa sociedade poderá enfim evoluir a um novo nível."


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Copyright © 1973, 1974, 1977 by Susan Sontag
Este livro foi publicado originalmente em 1977, nos Estados Unidos,
pela Farrar, Straus & Giroux

Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990,
que entrou em vigor no Brasil em 2009.

Título original
On photography

Capa
Angelo Venosa

Foto de capa
Fotógrafo americano anônimo (c. 1850). /
Coleção Virginia Cuthbert Elliot, Buffalo, Nova York

Preparação
Otacílio Nunes Jr.

Revisão
Denise Pessoa
Ana Maria Barbosa

Atualização ortográfica
Página Viva

ISBN 978-85-8086-579-0

Todos os direitos desta edição reservados à
editora schwarcz ltda.
Rua Bandeira Paulista 702 cj. 32
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Los Poetas del Amor... Federico García Lorca (España)

 Los Poetas del Amor (76)

Federico García Lorca
- Dime qué lees y te diré quién eres

fragmentos do discurso

"... sentados quietos como estátuas a esperar outro dia e outro e outro, no mesmo ritmo, sem que por sua alma cruze um desejo de saber..."

"... homens escravos da morte sem haver vislumbrado sequer as luzes e a formosura do espírito humano..."

"... no mundo não existe mais que vida e morte, e existem milhões de homens que falam, olham, comem, mas estão mortos. Mais mortos que as pedras e mais mortos que os verdadeiros mortos que dormem seu sono embaixo da terra porque têm a alma morta..."

"... morta porque não tem amor..."

"... sinto a melancolia por todas as gentes que por falta de meios e por desgraça sua não gozam do supremo bem da beleza..."

"... por isso não tenho nunca um livro porque os dou quando os compro..."

"... eu tenho muito mais lástima por um homem que quer saber e não pode..."

"... pedir livros quer dizer pedir horizontes, quer dizer pedir para subir as escadas do espírito e do coração porque a agonia física, biológica, natural... dura pouco, mas a agonia de uma alma insatisfeita dura toda a vida."

Discurso do escritor espanhol Federico García Lorca, na inauguração da biblioteca Fuente Vaqueros, sua terra natal.

Federico García Lorca - Dime qué lees y te diré quién eres

Las poetisas del amor... Gabriela Mistral (Chile)

 Las Poetisas del Amor (18)

Livros, livros calados nas prateleiras,
vivos em seu silêncio, ardentes em sua calma;
livros, aqueles que consolam, veludos da alma,
e que sendo tão triste eles nos fazem felizes!

AMO AMOR

Anda libre en el surco, bate el ala en el viento,
late vivo en el sol y se prende al pinar.
No te vale olvidarlo como al mal pensamiento:
¡le tendrás que escuchar!

Habla lengua de bronce y habla lengua de ave,
ruegos tímidos, imperativos de mar.
No te vale ponerle gesto audaz, ceño grave:
¡lo tendrás que hospedar!

Gasta trazas de dueño; no le ablandan excusas.
Rasga vasos de flor, hiende el hondo glaciar.
No te vale decirle que albergarlo rehúsas:
¡lo tendrás que hospedar!

Tiene argucias sutiles en la réplica fina,
argumentos de sabio, pero en voz de mujer.
Ciencia humana te salva, menos ciencia divina:
¡le tendrás que creer!

Te echa venda de lino; tú la venda toleras.
Te ofrece el brazo cálido, no le sabes huir.
Echa a andar, tú le sigues hechizada aunque vieras
¡que eso para en morir!

EL DIOS TRISTE

Mirando la alameda, de otoño lacerada,
la alameda profunda de vejez amarilla,
como cuando camino por la hierba segada
busco el rostro de Dios y palpo su mejilla.

Y en esta tarde lenta como una hebra de llanto
por la alameda de oro y de rojez yo siento
un Dios de otoño, un Dios sin ardor y sin canto
¡y lo conozco triste, lleno de desaliento!

Y pienso que tal vez Aquel tremendo y fuerte
Señor, al que cantara de locura embriagada,
no existe, y que mi Padre que las mañanas vierte
tiene la mano laxa, la mejilla cansada.

Se oye en su corazón un rumor de alameda
de otoño: el desgajarse de la suma tristeza;
su mirada hacia mí como lágrima rueda
y esa mirada mustia me inclina la cabeza.

Y ensayo otra plegaria para este Dios doliente,
plegaria que del polvo del mundo no ha subido:
"Padre, nada te pido, pues te miro a la frente
y eres inmenso, ¡inmenso!, pero te hallas herido."

MIS LIBROS

Libros, callados libros de las estanterías,
vivos en su silencio, ardientes en su calma;
libros, los que consuelan, terciopelos del alma,
y que siendo tan tristes nos hacen la alegría!

Mis manos en el día de afanes se rindieron;
pero al llegar la noche los buscaron, amantes
en el hueco del muro donde como semblantes
me miran confortándome aquellos que vivieron.

¡Biblia, mi noble Biblia, panorama estupendo,
en donde se quedaron mis ojos largamente,
tienes sobre los Salmos las lavas más ardientes
y en su río de fuego mi corazòn enciendo!

Sustentaste a mis gentes con tu robusto vino
y los erguiste recios en medio de los hombres,
y a mí me yergue de ímpetu sólo el decir tu nombre;
porque yo de ti vengo he quebrado al Destino.

Después de ti, tan sólo me traspasó los huesos
con su ancho alarido, el sumo Florentino.
A su voz todavía como un junco me inclino;
por su rojez de infierno fantástica atravieso.

Y para refrescar en musgos con rocío
la boca, requemada en las llamas dantescas,
busqué las Florecillas de Asís, las siempre frescas
¡y en esas felpas dulces se quedó el pecho mío!

Yo vi a Francisco, a Aquel fino como las rosas,
pasar por su campiña más leve que un aliento,
besando el lirio abierto y el pecho purulento,
por besar al Señor que duerme entre las cosas.

¡Poema de Mistral, olor a surco abierto
que huele en las mañanas, yo te aspiré embriagada!
Vi a Mireya exprimir la fruta ensangrentada
del amor y correr por el atroz desierto.

Te recuerdo también, deshecha de dulzuras,
versos de Amado Nervo, con pecho de paloma,
que me hiciste más suave la línea de la loma,
cuando yo te leía en mis mañanas puras.

Nobles libros antiguos, de hojas amarillentas,
sois labios no rendidos de endulzar a los tristes,
sois la vieja amargura que nuevo manto viste:
¡desde Job hasta Kempis la misma voz doliente!

Los que cual Cristo hicieron la Vía-Dolorosa,
apretaron el verso contra su roja herida,
y es lienzo de Verònica la estrofa dolorida;
¡todo libro es purpúreo como sangrienta rosa!

¡Os amo, os amo, bocas de los poetas idos,
que deshechas en polvo me seguís consolando,
y que al llegar la noche estáis conmigo hablando,
junto a la dulce lámpara, con dulzor de gemidos!

De la página abierta aparto la mirada,
¡oh muertos!, y mi ensueño va tejiéndoos semblantes:
las pupilas febriles, los labios anhelantes
que lentos se deshacen en la tierra apretada.