Sobre fotografia
Ensaios
Susan Sontag
Os primeiros fotógrafos falavam como se a câmera fosse uma máquina copiadora; como se, embora as pessoas operassem as câmeras, fosse a câmera que visse. A invenção da fotografia foi saudada como um modo de aliviar o fardo de ter de acumular cada vez mais informações e impressões sensoriais. Em seu livro sobre fotógrafos, The pencil of nature [O lápis da natureza] (1844-6), Fox Talbot conta que a ideia da fotografia lhe ocorreu em 1833, na viagem pela Itália que se tornara obrigatória para ingleses de famílias ricas, como ele, enquanto fazia certos esboços da paisagem do lago Como. Ao desenhar com a ajuda de uma camera obscura, equipamento que projetava a imagem mas não a fixava, Talbot foi levado a refletir, diz ele, “sobre a inimitável beleza das imagens de pintura da natureza que as lentes de vidro da câmera lançam sobre o papel” e imaginar “se não seria possível gravar essas imagens naturais de modo durável”. A câmera sugeriu-se a Fox Talbot como uma nova forma de notação, cujo atrativo residia precisamente em ser impessoal — porquanto registrava uma imagem “natural”, ou seja, uma imagem que se manifesta “apenas por intermédio da Luz, sem nenhuma ajuda do lápis do artista”.
O fotógrafo era visto como um observador agudo e isento — um escrivão, não um poeta. Mas, como as pessoas logo descobriram que ninguém tira a mesma foto da mesma coisa, a suposição de que as câmeras propiciam uma imagem impessoal, objetiva, rendeu-se ao fato de que as fotos são indícios não só do que existe mas daquilo que um indivíduo vê; não apenas um registro mas uma avaliação do mundo.* Tornou-se claro que não existia apenas uma atividade simples e unitária denominada “ver” (registrada e auxiliada pelas câmeras), mas uma “visão fotográfica”, que era tanto um modo novo de as pessoas verem como uma nova atividade para elas desempenharem.
Um francês munido de uma câmera de daguerreótipo já cruzava o Pacífico em 1841, o mesmo ano em que o primeiro volume de Excursions daguerriennes: Vues et monuments les plus remarquables du globe [Excursões daguerrianas: as paisagens e os monumentos mais notáveis do mundo] foi publicado, em Paris. A década de 1850 foi a grande era do orientalismo fotográfico: Maxime Du Camp, ao fazer uma grande viagem pelo Oriente Médio em companhia de Flaubert, entre 1849 e 1851, concentrou sua atividade fotográfica em atrações como o colosso de Abu Simbel e o templo de Baalbek, e não na vida cotidiana dos felás. No entanto, logo os viajantes munidos de câmeras anexaram um tema mais amplo do que importantes paisagens e obras de arte. A visão fotográfica significava uma aptidão para descobrir a beleza naquilo que todos veem mas desdenham como algo demasiado comum. Esperava-se que os fotógrafos fizessem mais do que apenas ver o mundo como é, mesmo suas maravilhas já aclamadas; deveriam criar um interesse, por meio de novas decisões visuais.
Existe um heroísmo peculiar difundido pelo mundo afora desde a invenção das câmeras: o heroísmo da visão. A fotografia inaugurou um novo modelo de atividade autônoma — ao permitir que cada pessoa manifeste determinada sensibilidade singular e ávida. Os fotógrafos partiram em seus safáris culturais, educativos e científicos, à cata de imagens chocantes. Tinham de capturar o mundo, qualquer que fosse o preço em termos de paciência e de desconforto, por meio dessa modalidade de visão ativa, aquisitiva, avaliadora e gratuita. Alfred Stieglitz registra com orgulho que ficou três horas de pé, durante uma nevasca no dia 22 de fevereiro de 1893, “à espera do momento apropriado” para tirar sua famosa foto Fifth Avenue, winter [Quinta Avenida, inverno]. O momento apropriado é aquele em que se consegue ver coisas (sobretudo aquilo que todos já viram) de um modo novo. A busca tornouse a marca registrada do fotógrafo na imaginação popular. Na década de 1920, o fotógrafo se tornara um herói moderno, como o aviador e o antropólogo — sem necessariamente ter saído de sua terra natal. Os leitores da imprensa popular eram convidados a unir-se ao “nosso fotógrafo” em uma “viagem de descoberta”, em visita a reinos novos como “o mundo visto de cima”, “o mundo através de lentes de aumento”, “as belezas de todo dia”, “o universo invisível”, “o milagre da luz”, “a beleza das máquinas”, a imagem que pode ser “encontrada na rua”.
A vida de todos os dias exaltada em apoteose e o tipo de beleza que só a câmera revela — um recanto de realidade material que o olho não enxerga normalmente ou não consegue isolar; ou a visão de cima, como a de um avião —, eis os alvos principais da conquista do fotógrafo. Durante certo tempo, o close pareceu o mais original método de ver da fotografia. Os fotógrafos se deram conta de que, quando ceifavam a realidade mais rente ao solo, surgiam formas magníficas. No início da década de 1840, o versátil e engenhoso Fox Talbot não só compôs fotos nos gêneros praticados pela pintura — retrato, cena doméstica, paisagem urbana, paisagem rural, natureza-morta —, como também exercitou sua câmera numa concha do mar, nas asas de uma borboleta (ampliadas com a ajuda de um microscópio solar), numa seção de duas fileiras de livros em seu escritório. Mas seus temas são ainda identificáveis como uma concha, asas de borboleta, livros. Quando a visão comum foi mais violentada ainda — e o objeto foi isolado de seu contexto, o que o tornou abstrato —, novas convenções sobre o que era belo assumiram o poder. O que é belo tornou-se apenas aquilo que o olho não consegue ver (ou não vê): a visão fraturante, deslocadora, que só a câmera proporciona.
Em 1915, Paul Strand tirou uma foto a que deu o título de Desenhos abstratos formados por tigelas. Em 1917, Strand dedicou-se a closes das formas das máquinas e, ao longo da década de 1920, fez estudos da natureza em closes. A nova técnica — o auge foi entre 1920 e 1935 — parecia prometer delícias visuais ilimitadas. Com um efeito igualmente estonteante, ela atuou nos objetos domésticos, nos nus (tema que se poderia supor praticamente esgotado pelos pintores), nas minúsculas cosmogonias da natureza. A fotografia parecia ter encontrado seu papel grandioso como a ponte entre a arte e a ciência; e os pintores eram exortados a aprender com as belezas das microfotografias e das vistas aéreas no livro de Moholy-Nagy Von Material zur Architektur, publicado pela Bauhaus em 1928 e traduzido para o inglês como The new vision [A nova visão]. Foi o mesmo ano em que surgiu um dos primeiros livros de fotos a entrar na lista dos mais vendidos, de autoria de Albert Renger-Patzsch, intitulado Die Welt ist schön [O mundo é belo], que consistia em cem fotos, closes em sua maioria, cujos temas abrangiam desde uma folha de colocásia até as mãos de um oleiro. A pintura nunca fez uma promessa tão despudorada de comprovar a beleza do mundo.
O olho que abstrai — representado com brilho especial no período entre as duas guerras mundiais por uma parte da obra de Strand, bem como por Edward Weston e Minor White — parece ter sido possível apenas depois das descobertas feitas pelos pintores e escultores modernistas. Strand e Weston, que reconhecem uma similaridade entre suas maneiras de ver e aquelas de Kandinski e de Brancusi, podem ter sido atraídos para o lado mais afiado do estilo cubista em reação à suavidade das imagens de Stieglitz. Mas é igualmente verdade que a influência se deu na direção oposta. Em 1909, em sua revista Camera Work, Stieglitz registra a influência incontestável da fotografia sobre a pintura, embora cite apenas os impressionistas — cujo estilo de “definição enevoada” inspirou o seu próprio estilo.** E Moholy-Nagy, em The new vision, aponta corretamente que “a técnica e o espírito da fotografia influenciaram, direta ou indiretamente, o cubismo”. Mas a despeito de todas as maneiras como, a partir da década de 1840, os pintores e os fotógrafos influenciaram-se e pilharam-se mutuamente, suas técnicas são basicamente opostas. O pintor constrói, o fotógrafo revela. Ou seja, a identificação do tema de um fotógrafo sempre domina nossa percepção do tema — como não ocorre, necessariamente, numa pintura. O tema da foto de Weston Folha de repolho, tirada em 1931, parece um pano pregueado; é preciso um título para identificá-lo. Assim, a imagem aponta para duas direções. A forma é agradável e é (surpresa!) a forma de uma folha de repolho. Se fosse um pano pregueado, não poderia ser tão belo. Já conhecemos essa beleza, das belas-artes. Portanto os atributos formais do estilo — questão central na pintura — são, no máximo, de importância secundária na fotografia, ao passo que aquilo que uma foto fotografa é sempre de importância capital. A suposição subjacente a todos os empregos da fotografia, a saber, que toda foto é um pedaço do mundo, significa que não sabemos como reagir a uma foto (se a imagem for visualmente ambígua: digamos, vista de muito perto ou de muito longe) antes de sabermos qual parte do mundo é aquela. O que parece uma simples coroa — a famosa foto tirada por Harold Edgeton em 1936 — se torna muito mais interessante quando descobrimos que se trata de um respingo de leite.
A fotografia é vista habitualmente como um instrumento para conhecer as coisas. Quando Thoreau escreveu que “não se pode dizer mais do que se vê”, tinha por certo que cabia à visão a supremacia entre os sentidos. Mas quando, várias gerações depois, a máxima de Thoreau é citada por Paul Strand a fim de louvar a fotografia, ressoa com um significado diferente. As câmeras não se limitam a tornar possível apreender mais por meio da visão (mediante a microfotografia e a teledetecção). Elas alteraram a própria visão, fomentando a ideia de ver por ver. Thoreau ainda vivia num mundo polissensual, embora a observação já tivesse começado a adquirir a estatura de um dever moral. Ele se referia a uma visão não desvinculada dos demais sentidos, e à visão no seu contexto (o contexto a que Thoreau denominava Natureza), ou seja, uma visão ligada a certos pressupostos no tocante àquilo que ele julgava digno de ser visto. Quando Strand cita Thoreau, supõe uma outra atitude com respeito ao sensorial: o aprimoramento didático da percepção, independente das ideias sobre o que é digno de ser visto, que inspira todos os movimentos modernistas nas artes.
A modalidade mais influente dessa atitude se encontra na pintura, a arte que a fotografia ultrapassou sem nenhum remorso e plagiou com entusiasmo desde o início, e com a qual ainda coexiste em uma rivalidade febril. Segundo a versão habitual, a fotografia usurpou a tarefa do pintor de fornecer imagens que transcrevessem a realidade de modo acurado. Por isso, “o pintor devia ser profundamente grato”, insiste Weston, e ver essa usurpação, como fizeram muitos fotógrafos antes e depois dele, como uma libertação, na verdade. Ao tomar para si a tarefa de retratar de forma realista, tarefa que era até então um monopólio da pintura, a fotografia liberou a pintura para a sua grande vocação modernista — a abstração. Mas o impacto da fotografia na pintura não foi tão claramente delimitado. Pois, quando a fotografia entrou em cena, a pintura já estava começando, por conta própria, sua lenta retirada do terreno da representação realista — Turner nasceu em 1775; Fox Talbot, em 1800 —, e o território que a fotografia veio a ocupar com um sucesso tão rápido e completo provavelmente teria sido abandonado de um modo ou de outro. (A instabilidade das realizações estritamente representacionais na pintura do século xix fica demonstrada de modo mais claro pelo destino do retrato, que passou a tratar cada vez mais da própria pintura e não dos modelos retratados — e no fim deixou de interessar aos pintores mais ambiciosos, com notáveis e recentes exceções como Francis Bacon e Warhol, que fazem empréstimos abundantes de imagens fotográficas.)
O outro aspecto importante da relação entre pintura e fotografia omitido nos estudos mais aceitos é que as fronteiras do novo território conquistado pela fotografia começaram a expandir-se imediatamente, assim que alguns fotógrafos recusaram-se a ficar restritos a apresentar triunfos ultrarrealistas contra os quais os pintores não podiam competir. Desse modo, entre os dois famosos inventores da fotografia, Daguerre nunca imaginou ir além do alcance de representação do pintor naturalista, ao passo que Fox Talbot imediatamente depreendeu a faculdade da câmera para isolar formas que normalmente escapam ao olho nu e que a pintura jamais registrara. Aos poucos, os fotógrafos se uniram na busca de imagens mais abstratas, na declaração de escrúpulos reminiscentes da recusa do mimético como mero retrato, formulada pelos pintores modernistas. A vingança dos pintores, se quiserem. A reivindicação de muitos fotógrafos profissionais de que fazem algo totalmente distinto de simplesmente registrar a realidade é o sinal mais claro da imensa contrainfluência que a pintura exerceu sobre a fotografia. Mas, por mais que os fotógrafos tenham passado a partilhar algumas ideias sobre o valor intrínseco da percepção pela percepção e sobre a (relativa) insignificância do tema que dominaram a pintura avançada durante mais de um século, suas aplicações dessas ideias não podem repetir as aplicações da pintura. Pois é da natureza de uma foto não poder nunca transcender completamente seu tema, como pode uma pintura. Nem pode um fotógrafo transcender o visual propriamente dito, o que é, em certo sentido, o objetivo supremo da pintura modernista.
O tipo de atitude modernista mais relevante para a fotografia não se encontra na pintura — mesmo que tenha sido assim então (na época da sua conquista, ou libertação, pela fotografia), como sem dúvida é agora. Exceto por fenômenos marginais, como é o caso do super-realismo, um renascimento do fotorrealismo que não se contenta em apenas imitar fotos, mas pretende mostrar que a pintura pode alcançar uma ilusão de realidade ou uma verossimilhança ainda maior, a pintura é ainda amplamente regida por uma desconfiança daquilo que Duchamp chamou de meramente retiniano. O etos da fotografia — adestrar-nos (segundo a expressão de Moholy-Nagy) para a “visão intensiva” — parece mais próximo do etos da poesia moderna do que do etos da pintura. Enquanto a pintura se tornou cada vez mais conceitual, a poesia (desde Apollinaire, Eliot, Pound e William Carlos Williams) definiu-se cada vez mais como uma atividade ligada ao visual. (“Não há verdade senão nas coisas”, como declarou Williams.) O compromisso da poesia com o concreto e com a autonomia da linguagem do poema corresponde ao compromisso da fotografia com a visão pura. Ambos supõem descontinuidade, formas desarticuladas e unidade compensatória: arrancar as coisas de seu contexto (vê-las de um modo renovado), associar as coisas de modo elíptico, de acordo com as imperiosas mas não raro arbitrárias exigências da subjetividade.
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* A restrição da fotografia a uma visão impessoal continuou, é claro, a ter seus defensores. Entre os surrealistas, a fotografia foi vista como liberadora na medida em que ultrapassava a mera expressão pessoal: Breton começa seu ensaio de 1920 sobre Max Ernst classificando a escrita automática de “uma verdadeira fotografia do pensamento”, a câmera era vista como “um instrumento cego” cuja superioridade na “imitação da aparência” dera “um golpe mortal nos antigos modos de expressão, na pintura bem como na poesia”. No campo estético oposto, os teóricos da Bauhaus adotaram uma visão semelhante, tratando a fotografia como um ramo do design, assim como a arquitetura — criativa, mas impessoal, desembaraçada de inutilidades como a superfície pictórica, o toque pessoal. Em seu livro Pintura, fotografia, filme (1925), Moholy-Nagy elogia a câmera por impor a “higiene do óptico”, que no fim irá “abolir esse padrão de associação pictórica e imaginativa [...] que foi estampado na nossa visão pelos grandes pintores individuais”.
** A ampla influência que a fotografia exerceu sobre os impressionistas é um lugar-comum na história da arte. De fato, não chega a ser exagero dizer, como faz Stieglitz, que “os pintores impressionistas aderem a um estilo de composição que é estritamente fotográfico”. A tradução, feita pela câmera, da realidade em áreas extremamente polarizadas de luz e de sombra, o recorte livre ou arbitrário da imagem nas fotos, a indiferença dos fotógrafos quanto a tornar o espaço inteligível, sobretudo o espaço de fundo — essas foram as principais inspirações para as proclamações dos pintores impressionistas de um interesse científico nas propriedades da luz, para suas experiências com a perspectiva chapada, com os ângulos incomuns e com as formas descentralizadas, fatiadas pelo gume da imagem. (“Eles pintam a vida em retalhos e fragmentos”, como observou Stieglitz em 1909.) Um detalhe histórico: a primeira exposição impressionista, em abril de 1874, foi realizada no estúdio fotográfico de Nadar, no Boulevard des Capucines, em Paris.
continua página 57...
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Susan Sontag (16 de janeiro de 1933, Nova Iorque — 28 de dezembro de 2004) foi uma escritora, crítica de arte e ativista dos Estados Unidos.
Graduou-se na Universidade de Harvard e destacou-se por sua defesa dos direitos humanos. Publicou vários livros, entre eles Styles of Radical Will, The Way We Live Now, Against Interpretation e In America, pelo qual recebeu em 2000 um dos mais importantes prémios do seu país, o National Book Award.
Publicou artigos em revistas como The New Yorker e The New York Review of Books e no jornal The New York Times.
Num de seus últimos artigos, publicado em maio de 2004 no jornal The New York Times, Sontag afirmou que "a história recordará a Guerra do Iraque pelas fotografias e vídeos das torturas cometidas pelos soldados americanos na prisão de Abu Ghraib. Ela faleceu aos 71 anos de idade de síndrome mielodisplásica seguida de uma leucemia mielóide aguda em 28 de Dezembro de 2004.
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Susan Sontag - Na Caverna de Platão (02)
Susan Sontag - Na Caverna de Platão (03)
Susan Sontag - Estados Unidos, visto em fotos, de um ângulo sombrio (01)
Susan Sontag - Estados Unidos, visto em fotos, de um ângulo sombrio (02)
Susan Sontag - Estados Unidos, visto em fotos, de um ângulo sombrio (03)
Susan Sontag - Objetos de Melancolia (01)
Susan Sontag - Objetos de Melancolia (02)
Susan Sontag - Objetos de Melancolia (03)
Susan Sontag - Objetos de Melancolia (04)
Susan Sontag - O Heroísmo da Visão (01)
Ensaios
Susan Sontag
O HEROÍSMO DA VISÃO (02)
continuando...
Os primeiros fotógrafos falavam como se a câmera fosse uma máquina copiadora; como se, embora as pessoas operassem as câmeras, fosse a câmera que visse. A invenção da fotografia foi saudada como um modo de aliviar o fardo de ter de acumular cada vez mais informações e impressões sensoriais. Em seu livro sobre fotógrafos, The pencil of nature [O lápis da natureza] (1844-6), Fox Talbot conta que a ideia da fotografia lhe ocorreu em 1833, na viagem pela Itália que se tornara obrigatória para ingleses de famílias ricas, como ele, enquanto fazia certos esboços da paisagem do lago Como. Ao desenhar com a ajuda de uma camera obscura, equipamento que projetava a imagem mas não a fixava, Talbot foi levado a refletir, diz ele, “sobre a inimitável beleza das imagens de pintura da natureza que as lentes de vidro da câmera lançam sobre o papel” e imaginar “se não seria possível gravar essas imagens naturais de modo durável”. A câmera sugeriu-se a Fox Talbot como uma nova forma de notação, cujo atrativo residia precisamente em ser impessoal — porquanto registrava uma imagem “natural”, ou seja, uma imagem que se manifesta “apenas por intermédio da Luz, sem nenhuma ajuda do lápis do artista”.
O fotógrafo era visto como um observador agudo e isento — um escrivão, não um poeta. Mas, como as pessoas logo descobriram que ninguém tira a mesma foto da mesma coisa, a suposição de que as câmeras propiciam uma imagem impessoal, objetiva, rendeu-se ao fato de que as fotos são indícios não só do que existe mas daquilo que um indivíduo vê; não apenas um registro mas uma avaliação do mundo.* Tornou-se claro que não existia apenas uma atividade simples e unitária denominada “ver” (registrada e auxiliada pelas câmeras), mas uma “visão fotográfica”, que era tanto um modo novo de as pessoas verem como uma nova atividade para elas desempenharem.
Um francês munido de uma câmera de daguerreótipo já cruzava o Pacífico em 1841, o mesmo ano em que o primeiro volume de Excursions daguerriennes: Vues et monuments les plus remarquables du globe [Excursões daguerrianas: as paisagens e os monumentos mais notáveis do mundo] foi publicado, em Paris. A década de 1850 foi a grande era do orientalismo fotográfico: Maxime Du Camp, ao fazer uma grande viagem pelo Oriente Médio em companhia de Flaubert, entre 1849 e 1851, concentrou sua atividade fotográfica em atrações como o colosso de Abu Simbel e o templo de Baalbek, e não na vida cotidiana dos felás. No entanto, logo os viajantes munidos de câmeras anexaram um tema mais amplo do que importantes paisagens e obras de arte. A visão fotográfica significava uma aptidão para descobrir a beleza naquilo que todos veem mas desdenham como algo demasiado comum. Esperava-se que os fotógrafos fizessem mais do que apenas ver o mundo como é, mesmo suas maravilhas já aclamadas; deveriam criar um interesse, por meio de novas decisões visuais.
Existe um heroísmo peculiar difundido pelo mundo afora desde a invenção das câmeras: o heroísmo da visão. A fotografia inaugurou um novo modelo de atividade autônoma — ao permitir que cada pessoa manifeste determinada sensibilidade singular e ávida. Os fotógrafos partiram em seus safáris culturais, educativos e científicos, à cata de imagens chocantes. Tinham de capturar o mundo, qualquer que fosse o preço em termos de paciência e de desconforto, por meio dessa modalidade de visão ativa, aquisitiva, avaliadora e gratuita. Alfred Stieglitz registra com orgulho que ficou três horas de pé, durante uma nevasca no dia 22 de fevereiro de 1893, “à espera do momento apropriado” para tirar sua famosa foto Fifth Avenue, winter [Quinta Avenida, inverno]. O momento apropriado é aquele em que se consegue ver coisas (sobretudo aquilo que todos já viram) de um modo novo. A busca tornouse a marca registrada do fotógrafo na imaginação popular. Na década de 1920, o fotógrafo se tornara um herói moderno, como o aviador e o antropólogo — sem necessariamente ter saído de sua terra natal. Os leitores da imprensa popular eram convidados a unir-se ao “nosso fotógrafo” em uma “viagem de descoberta”, em visita a reinos novos como “o mundo visto de cima”, “o mundo através de lentes de aumento”, “as belezas de todo dia”, “o universo invisível”, “o milagre da luz”, “a beleza das máquinas”, a imagem que pode ser “encontrada na rua”.
A vida de todos os dias exaltada em apoteose e o tipo de beleza que só a câmera revela — um recanto de realidade material que o olho não enxerga normalmente ou não consegue isolar; ou a visão de cima, como a de um avião —, eis os alvos principais da conquista do fotógrafo. Durante certo tempo, o close pareceu o mais original método de ver da fotografia. Os fotógrafos se deram conta de que, quando ceifavam a realidade mais rente ao solo, surgiam formas magníficas. No início da década de 1840, o versátil e engenhoso Fox Talbot não só compôs fotos nos gêneros praticados pela pintura — retrato, cena doméstica, paisagem urbana, paisagem rural, natureza-morta —, como também exercitou sua câmera numa concha do mar, nas asas de uma borboleta (ampliadas com a ajuda de um microscópio solar), numa seção de duas fileiras de livros em seu escritório. Mas seus temas são ainda identificáveis como uma concha, asas de borboleta, livros. Quando a visão comum foi mais violentada ainda — e o objeto foi isolado de seu contexto, o que o tornou abstrato —, novas convenções sobre o que era belo assumiram o poder. O que é belo tornou-se apenas aquilo que o olho não consegue ver (ou não vê): a visão fraturante, deslocadora, que só a câmera proporciona.
Em 1915, Paul Strand tirou uma foto a que deu o título de Desenhos abstratos formados por tigelas. Em 1917, Strand dedicou-se a closes das formas das máquinas e, ao longo da década de 1920, fez estudos da natureza em closes. A nova técnica — o auge foi entre 1920 e 1935 — parecia prometer delícias visuais ilimitadas. Com um efeito igualmente estonteante, ela atuou nos objetos domésticos, nos nus (tema que se poderia supor praticamente esgotado pelos pintores), nas minúsculas cosmogonias da natureza. A fotografia parecia ter encontrado seu papel grandioso como a ponte entre a arte e a ciência; e os pintores eram exortados a aprender com as belezas das microfotografias e das vistas aéreas no livro de Moholy-Nagy Von Material zur Architektur, publicado pela Bauhaus em 1928 e traduzido para o inglês como The new vision [A nova visão]. Foi o mesmo ano em que surgiu um dos primeiros livros de fotos a entrar na lista dos mais vendidos, de autoria de Albert Renger-Patzsch, intitulado Die Welt ist schön [O mundo é belo], que consistia em cem fotos, closes em sua maioria, cujos temas abrangiam desde uma folha de colocásia até as mãos de um oleiro. A pintura nunca fez uma promessa tão despudorada de comprovar a beleza do mundo.
O olho que abstrai — representado com brilho especial no período entre as duas guerras mundiais por uma parte da obra de Strand, bem como por Edward Weston e Minor White — parece ter sido possível apenas depois das descobertas feitas pelos pintores e escultores modernistas. Strand e Weston, que reconhecem uma similaridade entre suas maneiras de ver e aquelas de Kandinski e de Brancusi, podem ter sido atraídos para o lado mais afiado do estilo cubista em reação à suavidade das imagens de Stieglitz. Mas é igualmente verdade que a influência se deu na direção oposta. Em 1909, em sua revista Camera Work, Stieglitz registra a influência incontestável da fotografia sobre a pintura, embora cite apenas os impressionistas — cujo estilo de “definição enevoada” inspirou o seu próprio estilo.** E Moholy-Nagy, em The new vision, aponta corretamente que “a técnica e o espírito da fotografia influenciaram, direta ou indiretamente, o cubismo”. Mas a despeito de todas as maneiras como, a partir da década de 1840, os pintores e os fotógrafos influenciaram-se e pilharam-se mutuamente, suas técnicas são basicamente opostas. O pintor constrói, o fotógrafo revela. Ou seja, a identificação do tema de um fotógrafo sempre domina nossa percepção do tema — como não ocorre, necessariamente, numa pintura. O tema da foto de Weston Folha de repolho, tirada em 1931, parece um pano pregueado; é preciso um título para identificá-lo. Assim, a imagem aponta para duas direções. A forma é agradável e é (surpresa!) a forma de uma folha de repolho. Se fosse um pano pregueado, não poderia ser tão belo. Já conhecemos essa beleza, das belas-artes. Portanto os atributos formais do estilo — questão central na pintura — são, no máximo, de importância secundária na fotografia, ao passo que aquilo que uma foto fotografa é sempre de importância capital. A suposição subjacente a todos os empregos da fotografia, a saber, que toda foto é um pedaço do mundo, significa que não sabemos como reagir a uma foto (se a imagem for visualmente ambígua: digamos, vista de muito perto ou de muito longe) antes de sabermos qual parte do mundo é aquela. O que parece uma simples coroa — a famosa foto tirada por Harold Edgeton em 1936 — se torna muito mais interessante quando descobrimos que se trata de um respingo de leite.
A fotografia é vista habitualmente como um instrumento para conhecer as coisas. Quando Thoreau escreveu que “não se pode dizer mais do que se vê”, tinha por certo que cabia à visão a supremacia entre os sentidos. Mas quando, várias gerações depois, a máxima de Thoreau é citada por Paul Strand a fim de louvar a fotografia, ressoa com um significado diferente. As câmeras não se limitam a tornar possível apreender mais por meio da visão (mediante a microfotografia e a teledetecção). Elas alteraram a própria visão, fomentando a ideia de ver por ver. Thoreau ainda vivia num mundo polissensual, embora a observação já tivesse começado a adquirir a estatura de um dever moral. Ele se referia a uma visão não desvinculada dos demais sentidos, e à visão no seu contexto (o contexto a que Thoreau denominava Natureza), ou seja, uma visão ligada a certos pressupostos no tocante àquilo que ele julgava digno de ser visto. Quando Strand cita Thoreau, supõe uma outra atitude com respeito ao sensorial: o aprimoramento didático da percepção, independente das ideias sobre o que é digno de ser visto, que inspira todos os movimentos modernistas nas artes.
A modalidade mais influente dessa atitude se encontra na pintura, a arte que a fotografia ultrapassou sem nenhum remorso e plagiou com entusiasmo desde o início, e com a qual ainda coexiste em uma rivalidade febril. Segundo a versão habitual, a fotografia usurpou a tarefa do pintor de fornecer imagens que transcrevessem a realidade de modo acurado. Por isso, “o pintor devia ser profundamente grato”, insiste Weston, e ver essa usurpação, como fizeram muitos fotógrafos antes e depois dele, como uma libertação, na verdade. Ao tomar para si a tarefa de retratar de forma realista, tarefa que era até então um monopólio da pintura, a fotografia liberou a pintura para a sua grande vocação modernista — a abstração. Mas o impacto da fotografia na pintura não foi tão claramente delimitado. Pois, quando a fotografia entrou em cena, a pintura já estava começando, por conta própria, sua lenta retirada do terreno da representação realista — Turner nasceu em 1775; Fox Talbot, em 1800 —, e o território que a fotografia veio a ocupar com um sucesso tão rápido e completo provavelmente teria sido abandonado de um modo ou de outro. (A instabilidade das realizações estritamente representacionais na pintura do século xix fica demonstrada de modo mais claro pelo destino do retrato, que passou a tratar cada vez mais da própria pintura e não dos modelos retratados — e no fim deixou de interessar aos pintores mais ambiciosos, com notáveis e recentes exceções como Francis Bacon e Warhol, que fazem empréstimos abundantes de imagens fotográficas.)
O outro aspecto importante da relação entre pintura e fotografia omitido nos estudos mais aceitos é que as fronteiras do novo território conquistado pela fotografia começaram a expandir-se imediatamente, assim que alguns fotógrafos recusaram-se a ficar restritos a apresentar triunfos ultrarrealistas contra os quais os pintores não podiam competir. Desse modo, entre os dois famosos inventores da fotografia, Daguerre nunca imaginou ir além do alcance de representação do pintor naturalista, ao passo que Fox Talbot imediatamente depreendeu a faculdade da câmera para isolar formas que normalmente escapam ao olho nu e que a pintura jamais registrara. Aos poucos, os fotógrafos se uniram na busca de imagens mais abstratas, na declaração de escrúpulos reminiscentes da recusa do mimético como mero retrato, formulada pelos pintores modernistas. A vingança dos pintores, se quiserem. A reivindicação de muitos fotógrafos profissionais de que fazem algo totalmente distinto de simplesmente registrar a realidade é o sinal mais claro da imensa contrainfluência que a pintura exerceu sobre a fotografia. Mas, por mais que os fotógrafos tenham passado a partilhar algumas ideias sobre o valor intrínseco da percepção pela percepção e sobre a (relativa) insignificância do tema que dominaram a pintura avançada durante mais de um século, suas aplicações dessas ideias não podem repetir as aplicações da pintura. Pois é da natureza de uma foto não poder nunca transcender completamente seu tema, como pode uma pintura. Nem pode um fotógrafo transcender o visual propriamente dito, o que é, em certo sentido, o objetivo supremo da pintura modernista.
O tipo de atitude modernista mais relevante para a fotografia não se encontra na pintura — mesmo que tenha sido assim então (na época da sua conquista, ou libertação, pela fotografia), como sem dúvida é agora. Exceto por fenômenos marginais, como é o caso do super-realismo, um renascimento do fotorrealismo que não se contenta em apenas imitar fotos, mas pretende mostrar que a pintura pode alcançar uma ilusão de realidade ou uma verossimilhança ainda maior, a pintura é ainda amplamente regida por uma desconfiança daquilo que Duchamp chamou de meramente retiniano. O etos da fotografia — adestrar-nos (segundo a expressão de Moholy-Nagy) para a “visão intensiva” — parece mais próximo do etos da poesia moderna do que do etos da pintura. Enquanto a pintura se tornou cada vez mais conceitual, a poesia (desde Apollinaire, Eliot, Pound e William Carlos Williams) definiu-se cada vez mais como uma atividade ligada ao visual. (“Não há verdade senão nas coisas”, como declarou Williams.) O compromisso da poesia com o concreto e com a autonomia da linguagem do poema corresponde ao compromisso da fotografia com a visão pura. Ambos supõem descontinuidade, formas desarticuladas e unidade compensatória: arrancar as coisas de seu contexto (vê-las de um modo renovado), associar as coisas de modo elíptico, de acordo com as imperiosas mas não raro arbitrárias exigências da subjetividade.
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* A restrição da fotografia a uma visão impessoal continuou, é claro, a ter seus defensores. Entre os surrealistas, a fotografia foi vista como liberadora na medida em que ultrapassava a mera expressão pessoal: Breton começa seu ensaio de 1920 sobre Max Ernst classificando a escrita automática de “uma verdadeira fotografia do pensamento”, a câmera era vista como “um instrumento cego” cuja superioridade na “imitação da aparência” dera “um golpe mortal nos antigos modos de expressão, na pintura bem como na poesia”. No campo estético oposto, os teóricos da Bauhaus adotaram uma visão semelhante, tratando a fotografia como um ramo do design, assim como a arquitetura — criativa, mas impessoal, desembaraçada de inutilidades como a superfície pictórica, o toque pessoal. Em seu livro Pintura, fotografia, filme (1925), Moholy-Nagy elogia a câmera por impor a “higiene do óptico”, que no fim irá “abolir esse padrão de associação pictórica e imaginativa [...] que foi estampado na nossa visão pelos grandes pintores individuais”.
** A ampla influência que a fotografia exerceu sobre os impressionistas é um lugar-comum na história da arte. De fato, não chega a ser exagero dizer, como faz Stieglitz, que “os pintores impressionistas aderem a um estilo de composição que é estritamente fotográfico”. A tradução, feita pela câmera, da realidade em áreas extremamente polarizadas de luz e de sombra, o recorte livre ou arbitrário da imagem nas fotos, a indiferença dos fotógrafos quanto a tornar o espaço inteligível, sobretudo o espaço de fundo — essas foram as principais inspirações para as proclamações dos pintores impressionistas de um interesse científico nas propriedades da luz, para suas experiências com a perspectiva chapada, com os ângulos incomuns e com as formas descentralizadas, fatiadas pelo gume da imagem. (“Eles pintam a vida em retalhos e fragmentos”, como observou Stieglitz em 1909.) Um detalhe histórico: a primeira exposição impressionista, em abril de 1874, foi realizada no estúdio fotográfico de Nadar, no Boulevard des Capucines, em Paris.
continua página 57...
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Susan Sontag (16 de janeiro de 1933, Nova Iorque — 28 de dezembro de 2004) foi uma escritora, crítica de arte e ativista dos Estados Unidos.
Graduou-se na Universidade de Harvard e destacou-se por sua defesa dos direitos humanos. Publicou vários livros, entre eles Styles of Radical Will, The Way We Live Now, Against Interpretation e In America, pelo qual recebeu em 2000 um dos mais importantes prémios do seu país, o National Book Award.
Publicou artigos em revistas como The New Yorker e The New York Review of Books e no jornal The New York Times.
Num de seus últimos artigos, publicado em maio de 2004 no jornal The New York Times, Sontag afirmou que "a história recordará a Guerra do Iraque pelas fotografias e vídeos das torturas cometidas pelos soldados americanos na prisão de Abu Ghraib. Ela faleceu aos 71 anos de idade de síndrome mielodisplásica seguida de uma leucemia mielóide aguda em 28 de Dezembro de 2004.
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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e não mais lutando por dinheiro e poder, então nossa sociedade poderá enfim evoluir a um novo nível."
Susan Sontag - Na Caverna de Platão (03)
Susan Sontag - Estados Unidos, visto em fotos, de um ângulo sombrio (01)
Susan Sontag - Estados Unidos, visto em fotos, de um ângulo sombrio (02)
Susan Sontag - Estados Unidos, visto em fotos, de um ângulo sombrio (03)
Susan Sontag - Objetos de Melancolia (01)
Susan Sontag - Objetos de Melancolia (02)
Susan Sontag - Objetos de Melancolia (03)
Susan Sontag - Objetos de Melancolia (04)
Susan Sontag - O Heroísmo da Visão (01)
Susan Sontag - O Heroísmo da Visão (03)
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Copyright © 1973, 1974, 1977 by Susan Sontag
Este livro foi publicado originalmente em 1977, nos Estados Unidos,
pela Farrar, Straus & Giroux
Grafia atualizada segundo o Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de 1990,
que entrou em vigor no Brasil em 2009.
Título original
On photography
Capa
Angelo Venosa
Foto de capa
Fotógrafo americano anônimo (c. 1850). /
Coleção Virginia Cuthbert Elliot, Buffalo, Nova York
Preparação
Otacílio Nunes Jr.
Revisão
Denise Pessoa
Ana Maria Barbosa
Atualização ortográfica
Página Viva
ISBN 978-85-8086-579-0
Todos os direitos desta edição reservados à
editora schwarcz ltda.
Rua Bandeira Paulista 702 cj. 32
04532-002 — São Paulo — sp
Telefone: (11) 3707 3500
Fax: (11) 3707 3501
www.companhiadasletras.com.br
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Fotógrafo americano anônimo (c. 1850). /
Coleção Virginia Cuthbert Elliot, Buffalo, Nova York
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