Flusser : Filosofia da Caixa Preta (Flusser e a Liberdade de Pensar)

Filosofia da Caixa Preta

VILÉM FLUSSER

Ensaios para uma futura filosofia da fotografia

FLUSSER E A LIBERDADE DE PENSAR

ou Flusser e uma certa geração 60.

Nasci em Praga em 1920 e meus antepassados parecem ter habitado a “Cidade Dourada” por mais de mil anos. Sou judeu e a sentença “o ano vindouro em Jerusalém” acompanhou toda a minha mocidade. Fui educado na cultura alemã e dela participo há vários anos. Embora minha passagem por Londres em 1940 tenha sido relativamente curta, ocorreu em época de vida em que a mente se forma de modo definitivo. Engajei-me, durante a maior parte da minha vida, na tentativa de sintetizar cultura brasileira, a partir de culturemas ocidentais, levantinos, africanos, indígenas e extremo-ocidentais (e isso continua a fascinar-me). Atualmente moro em Robion, sul da França, integrando-me no tecido de aldeia provençal cujas origens se perdem na bruma do passado. [1]

Este é o Flusser que conheço (e aprendi a conhecer) ao longo de espaços e tempos os mais descontínuos. Figura humana impressionante, dessas que causam impressão de matriz em nossos núcleos pessoais. Mesmo não havendo empatia, no primeiro ou nos encontros subsequentes, jamais se fica neutro.

Flusser ama o desafio, o “corpo a corpo” intelectual provocando-o mesmo, quase como a um gesto iniciático. E que venham as críticas, elogiosas ou não, tanto faz! “Um marco na cultura alemã”; “Um desrespeito filosófico, de Platão a Wittgenstein”: as duas críticas diametralmente opostas lhe foram dirigidas por ocasião de um seminário em Hamburgo sobre seu livro Para uma filosofia da fotografia [2] . Flusser relata a cena com a melhor das gargalhadas – traço personalíssimo do caráter desse autêntico homo ludens, um Macunaíma judeu-tcheco-paulistano.

Em sua última passagem por São Paulo, a convite da 18ª Bienal para proferir palestras, ouvi-o falar sobre seu tema atual: texto/imagem. As sentenças, destiladas pelo “rigor da razão-e-da-paixão” (como Flusser, poucos conseguem amalgamar), eram como chicotadas, querendo sacudir-nos da letargia a que nos condena uma época ruidosa; querendo incomodar, para que não se tenha a ilusão de não sermos responsáveis e que o pensar e repensar tudo não vale mais a pena. Mas aquelas sentenças queriam também abraçar, atrair novos e mais parceiros ao diálogo.

Flusser sempre faz pensar. E pensar dói. Pois continua o mesmo, esse nosso amigo, escritor, filósofo, engajando-se para fazer da reflexão alimento de primeira necessidade, gesto corporal do ser, prazer erótico. Não há dúvida que, para ele, o homem total é o ser pensante.

Participo da desconfiança em analogias que tendem rapidamente a se transformarem em metáforas, isto é, transferências de raciocínio adequado a um dado contexto para contexto inapropriado. No entanto, nada captaremos sem modelo. De modo que todo modelo deve, primeiro, procurar pescar o problema, e depois, procurar modificar-se, ou em certos casos, ser jogado fora. (...) O dever de gente como nós, é engajar-se contra a ideologização e em favor da dúvida diante do mundo, que, de fato, é complexo e não simplificável. Engajamento difícil, por certo, mas nem por isto, apolítico. Para nós, Polis é a elite decisória e não a tal massa. [3]

A intenção que move este relato, que se quer subjetivo, é possibilitar um testemunho humano – não mais que isso – da vívida presença entre nós, geralmente incompreendida, super-sub-estimada, deste que é, por muitos, considerado “o genuíno filósofo brasileiro”-, já que falar de sua obra é tarefa que exigiria plena desenvoltura no percurso de seu controvertido pensamento.

Se o faço, é certamente apoiada pelo afeto, mas sobretudo por um tipo de engajamento. Publicar Flusser, no Brasil, é questão de honestidade, simples reconhecimento do valor de suas reflexões. Mas falar sobre a pessoa de Flusser é, talvez, querer ir mais longe, penetrar floresta escura, já invadindo quem sabe espaço transpessoal.

Aprendi o seguinte: ao nascer fui jogado em tecido que me prendeu a pessoas. Não escolhi tal tecido. Ao viver, e sobretudo ao migrar, teci eu próprio fios que me prendem a pessoas e fiz em colaboração com tais pessoas. “Criei” amores e amizades (e ódios e antagonismos); é por tais fios que sou responsável. O patriotismo é nefasto porque assume e glorifica os fios impostos e menospreza os fios criados. Por certo: os fios impostos podem ser elaborados para se tornarem criados. Mas o que importa é isto: não sou responsável por meus laços familiais ou de vizinhança, mas por meus amigos e pela mulher que amo. 

Quanto aos fios que prendem as pessoas, tenho duas experiências opostas. Todas as pessoas às quais fui ligado em Praga morreram. Todas. Os judeus nos campos, os tchecos na resistência, os alemães em Stalingrado. As pessoas às quais fui ligado (e continuo ligado) em São Paulo, em sua maioria, continuam vivas. Embora, pois, Praga tenha sido mais “misteriosa” que São Paulo, o nó górdio cortado foi macabramente mais fácil. [4]

Quando o conhecemos – refiro-me a um grupo de jovens universitários dos anos 60, geração que cultivava um jeito de vivenciar intelectualmente a sua angustia e cuja ironia não havia ainda descambado para o deboche-, estávamos todos submersos no grande vazio que é a busca de sentido.[5] Flusser, estrangeiro no mundo, apátrida por excelência, assistia a tudo, promovendo tudo. Mas entre o seu engajamento na cultura brasileira e o nosso destacar-se do pano de fundo habitual-nativo, uma sutil dialética se estabelecerá.

Nós os migrantes, somos janelas através das quais os nativos podem ver o mundo. Seria ele, para nós, esta janela?

Mistério mais profundo que o da pátria geográfica é o que cerca o outro. A pátria do apátrida é o outro.
Seríamos nós, para ele, esta pátria?


Nós, jovens daquela geração niilista, vivenciávamos a saga de uma época em que, após ter aplaudido o célebre protesto de estudantes na Europa, nada passava mais a ter significado. Os anos 60, se de um lado traziam marcas como a rebeldia dos Beatles, a revelação do sexo, e a partir daí, o culto ao amor livre do movimento hippie e a escalada social do bissexualismo; o fracasso da potência americana no Vietnã, onde a inteligência venceu as armas, num combate que utilizou cobras, abelhas e bambus; toda uma poesia desordenada e todo um desencanto às coisas e aos valores estabelecidos, por um lado, deixou farrapos de um derradeiro “romantismo”: desejo da mão jovem querendo reconstruir o mundo e impedida pelos velhos (como sempre foi); o olhar do mundo culto e politizado para o primeiro movimento de objetivos definidos na América, ao som do slogan “cubanos si, yankees no”; a resposta de uma “geração triste” que começava a se redimir pela música e a poesia (“Tropicália” e os “Novíssimos”, apenas para citar alguns).

No campo da Filosofia, Sartre, Camus e demais existencialistas marcavam a juventude intelectual brasileira, embora a grande maioria não tivesse acesso a tudo isso. O escritor Jorge Medauar é quem diz: “O Brasil não tem linha filosófica definida porque não tem pensadores”.

Nosso grupo, porém, era privilegiado: frequentávamos a casa de Flusser. Lá se canalizavam os turbilhões, ventos e brisas do mundo filosófico, em tertúlias que se alongavam por sábados e domingos, e quantas vezes não éramos surpreendidos por Guimarães Rosa, Samson Flexor, Vicente Ferreira da Silva!

Flusser foi se revelando professor, cercado por aqueles moços e moças, de modo doméstico e peripatético (embora sempre sentado em sua cadeira no jardim-de-inverno, nos fundos daquela casa, no Jardim América) envolto às fumaças de seu cachimbo inseparável. Não há como apagar os primeiros passos na filosofia ensinada, transmitida assim... Paideia construída pelo con-viver, em chão de concretude, por um “modelo” vivo de existência. Tudo isso plasmou as nossas mentes, interagindo hoje na circunstância em que vivemos.

Caso clássico de influência poderosa de patriarca intelectual – não faltará quem o diga. Alguns, não suportando o peso de tamanha in-formação, hoje o renegam e se refugiam nos cantos matreiros do inconsciente, omitindo-se ao confronto. Não lembraria Flusser, em certo aspecto, a personalidade de Freud? Como ele – subversivo, judeu, emigrado – também não foi aceito pelo establishment acadêmico, criando afetos, desafetos e uma fieira de pupilos dolorosamente estigmatizados.

Ao longo dos trinta e um anos em que viveu na circunstancialidade brasileira, Flusser desenvolveu seu modo de pensar com um vigor e originalidade que cunham um de seus traços inconfundíveis – o que lhe valeu imagem mitificada, e até certo ponto, desconcertante para certos eruditos, que, tantas vezes, com ele se digladiaram.

Como Nietzsche, Kierkegaard e tantos outros, Flusser não se propôs a construir um sistema filosófico. Seu pensamento é um fluir generoso que se vai tecendo fora de velhas ou modernas malhas, dentro da urdidura fundante que é a linguagem – “morada do ser”, como a nomeia Heidegger. Seu mergulho nas correntes da Fenomenologia levou-o à Filosofia da Linguagem, seu campo predileto, ao qual dedicou vários ensaios, livros e cursos. Chegou até a criar uma coluna em jornal (“Posto Zero” na Folha de São Paulo, de 1969 a 1971), onde fazia uma espécie de análise fenomenológica do cotidiano brasileiro.

Quando escreve, e o faz como quem respira o ar fresco das manhãs, Flusser traduz e retraduz o mesmo texto para as línguas que domina: alemão, inglês, português, francês.

Sinto-me abrigado por, pelo menos, quatro línguas, e isto se reflete no meu trabalho, uma das razões pelas quais me interesso pelos fenômenos da comunicação humana. Reflito sobre os abismos que separam os homens e as pontes que atravessam tais abismos, porque flutuo, eu próprio, por cima deles. De modo que a transcendência das pátrias é minha vivência concreta, meu trabalho cotidiano e o tema das reflexões às quais me dedico. [6]

Max Planck, em sua biografia, diz que para haver uma ideia original são necessárias duas condições: que o “criador” esteja livre e que morra toda uma geração, porque apenas a seguinte poderá compreendê-la. Os contemporâneos estão comprometidos e escravizados, por isso se assustam com o novo. Eis, numa palavra, o pecado de Flusser: pensar o novo e, para tanto, estar livre. Qualquer pessoa que entra em contato com suas ideias percebe o quão ligadas estão ligadas com o que acontece à sua volta. Não se pode delimitar as bases de seu pensamento, porque ele está constantemente correlacionado a fatos, não importa de que natureza. A aguda capacidade de observar o mundo e captar a atualidade, filtrando a ambos pelos conceitos clássicos e construindo os seus próprios conceitos, tornam Vilém Flusser o pensador para a época “pós-histórica” que atravessamos.

É precisamente a consonância entre observação dos fatos e sua resultante reflexão que nos dá a sensação do verdadeiro. Mas, para que tal sensação conduza à verdade, o que ainda nos falta?

Aqui transcrevo pergunta feita ao psicanalista Isaías Kirschbaum, que após driblar com mestria: la reponse est la mort de la question...(que analista, afinal, não tem necessariamente de ser filósofo...) assim respondeu: “Consenso é que dá cunho de verdade”.

Daí, minha indagação: teria sido o meio cultural brasileiro – e o paulistano em particular – propício à formação de um consenso ao pensamento flusseriano, consenso que, por sua vez, teria de ser o fruto maduro de exercícios de crítica responsável e consciente por parte da comunidade pensante?

Migrar é situação criativa, mas dolorosa. Toda uma literatura trata da relação entre criatividade e sofrimento. Quem abandona a pátria (por necessidade ou decisão, e as duas são dificilmente separáveis), sofre. Porque mil fios o ligam à pátria, e quando estes são amputados, é como se intervenção cirúrgica tenha sido operada. Quando fui expulso de Praga (ou quando tomei a decisão corajosa de fugir), vivenciei o colapso do universo. É que confundi o meu intimo com o espaço lá fora. Sofri as dores dos fios amputados. Mas depois, na Londres dos primeiros anos da guerra, e com a premonição do horror dos campos, comecei a me dar conta de que tais dores não eram as de operação cirúrgica, mas de parto. Dei-me conta de que os fios cortados me tinham alimentado, e que estava sendo projetado para a liberdade. Fui tomado pela vertigem da liberdade, a qual se manifesta pela inversão da pergunta “livre de quê” em “livre para fazer o quê”. E assim somos todos os migrantes: seres tomados de vertigem. [7]

Sei que Vilém Flusser tem algo a nos dizer. Algo para nos inquietar. Este livro, que ora publicamos, é apenas o começo. Sejamos livres para ouvi-lo. E exerçamos com liberdade o direito de pensar.

Maria Lilia Leão

Apoio à edição brasileira
Fred Jordan
José Bueno
José Longman
Maria Lilia Leão
Milton Vargas
Rodolfo Geiser.

fim

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1. Trecho de conferência, “Apátridas e Patriotas”, proferida por V. Flusser no II Seminário Internacional “Kornhaus”, Weiler, 1985.
2. Filosofia da Caixa Preta, na Ed. Brasileira, 1985.
3. Carta de V. Flusser, 1983.
4. Op. cit. in (1).
5. Op. cit. in (1).
6. Op. cit. in (1)
7. Op. cit. in (1)
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SOBRE O AUTOR 

na edição brasileira de 1985

Nascido em Praga em 1920, Vilém Flusser iniciou seus estudos de Filosofia na Universidade Carolíngia de Praga, em 1933. Emigrou para Londres em 1940 e para São Paulo em 1941. Seus primeiros ensaios sobre Linguística e Filosofia foram publicados 1957 no “Suplemento Literário” d’O Estado de São Paulo, do qual passou a ser colaborador constante. Em 1962 tornou-se membro do Instituto Brasileiro de Filosofia e professor de Filosofia da Comunicação na Faculdade Armando Álvares Penteado (FAAP), em São Paulo. Tornou-se co-editor da Revista Brasileira de Filosofia em 1964 tendo sido nomeado delegado especial do Ministério das Relações Exteriores para cooperação cultural com os Estados Unidos e a Europa, em 1966. Entre 1965 e 1970, organizou seminários e conferências no Departamento de Humanidades do Instituto Tecnológico da Aeronáutica (ITA) sobre a Filosofia da Linguagem e abriu espaço em jornal par escrever crônicas diárias sobre filosofia do cotidiano (“Posto Zero”, da Folha de São Paulo). Em 1972, mudou-se para a Itália e, em 1976, para a França, onde reside atualmente, publicando principalmente na Alemanha e França. Publicou os livros: Língua e Realidade (São Paulo, Herder, 1963); A História do Diabo (São Paulo, Martins, 1965); Da Religiosidade (São Paulo, Comissão Estadual de Cultura, 1967); La Force du Quotidien (Paris, Mame, 1972); Le Monde Codifié (Paris, Institut de l’Enviroment, 1972); Naturalmente (São Paulo, Duas Cidades, 1979); Pós – História (São Paulo, Duas Cidades, 1982); Für eine Philosophie der Fotografie (Göttingen, European Photography, 1983); Ins Universum der technischen Bilder (Göttingen, European Photography, 1985).




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Flusser, Vilém, 1920 – 

Filosofia da caixa preta – São Paulo : Hucitec, 1985. - 92 p. 

EDITORA HUCITEC
São Paulo, 1985
Direitos autorais 1983 de Vilém Flusser. Título do original alemão: Für eine Philosophie der Fotografie. Tradução do autor. Direitos de publicação em língua portuguesa reservados pela Editora de Humanismo, Ciência e Tecnologia “Hucitec” Ltda., Rua Comendador Eduardo Saccab, 344 – 04602 – São Paulo, Brasil. Tel.: (011) 61-6319. 

Projeto gráfico: Estúdio Hucitec. 

Capa: Fred Jordan. 

Foto da contracapa: Sakae Tajima.

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Leia também:

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (Prefácio e Glossário)
Flusser : Filosofia da Caixa Preta (1 - A Imagem)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (2 - A Imagem Técnica)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (3 - O Aparelho)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (4 - O Gesto de Fotografar)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (5 - A Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (6 - A Distribuição da Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (7 - A Recepção da Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (8 - O Universo Fotográfico)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (9. A Urgência de uma Filosofia da  Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (Flusser e a Liberdade de Pensar)

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pequena nota de rodapé...

Ontológico é um adjetivo que define tudo que diz respeito à ontologia, ou seja, que investiga a natureza da realidade e da existência.

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (9. A Urgência de uma Filosofia da Fotografia)

Filosofia da Caixa Preta

VILÉM FLUSSER

Ensaios para uma futura filosofia da fotografia

9. A Urgência de uma Filosofia da  Fotografia

No decorrer deste ensaio, vieram à tona estes conceitos-chave: imagem, aparelho, programa, informação. Tais conceitos formam as pedras angulares de toda filosofia da fotografia, baseando-se na seguinte definição de fotografia: imagem produzida e distribuída por aparelhos segundo um programa, a fim de informar receptores. Todo conceito-chave, por sua vez, implica conceitos subsequentes. Imagem implica magia. Aparelho implica automação e jogo. Programa implica acaso e necessidade. Informação implica símbolo. Os conceitos implícitos permitem ampliar a definição da fotografia da seguinte maneira: imagem produzida e distribuída automaticamente no decorrer de um jogo programado, que se dá ao acaso que se torna necessidade, cuja informação simbólica, em sua superfície, programa o receptor para um comportamento mágico.

A definição tem curiosa vantagem: exclui o homem enquanto fator ativo e livre. Portanto, é definição inaceitável. Deve ser contestada, porque a contestação é a mola propulsora de todo pensar filosófico. De maneira que a definição proposta pode servir de ponto de partida para a filosofia da fotografia.

Os conceitos imagem, aparelho, programa, informação, considerados mais de perto, revelam o chão comum do qual brotam. Chão da circularidade. Imagens são superfícies sobre as quais circula o olhar. Aparelhos são brinquedos que funcionam com movimentos eternamente repetidos. Programas são sistemas que recombinam constantemente os mesmos elementos. Informação é epiciclo negativamente entrópico que deverá voltar à entropia da qual surgiu. Quando refletimos sobre os quatro conceitos chave, estamos no chão do eterno retorno. Abandonamos a reta, onde nada se repete, chão da história, da causa e efeito. Na região do eterno retorno, sobre a qual nos coloca a fotografia, as explicações causais devem calar-se. “Rest, rest, dear spirit” como dizia Cassirer com referência à causalidade. Categorias não-históricas devem ser aplicadas à filosofia da fotografia, sob pena de não se adequarem ao seu assunto.

No entanto, o abandono do pensamento causal e linear se dá espontaneamente, não é preciso deliberá-lo. Pensamos já pós-historicamente. Os conceitos-chaves sustentadores da fotografia já estão espontaneamente encrustados em nosso pensar. Darei como único exemplo, a cosmologia atual.

Reconhecemos no cosmos um sistema que tende para situações cada vez mais prováveis. Situações improváveis surgem ao acaso, de vez em quando. Mas retornarão, necessariamente, para a tendência rumo à probabilidade. Reformulando: reconhecemos no cosmos um sistema que contém um programa inicial, no big bang, que vai se realizando por acaso, automaticamente. No curso da realização, surgirão informações que vão pouco a pouco, se desinformando. A cada instante, o universo é situação surgida ao acaso, que levará necessariamente à morte “térmica”, de forma que o universo é aparelho produtor do caos. A nossa própria cosmologia não passa de imagem desse aparelho. Em consequência, tal cosmovisão deve descartar toda explicação causal e recorrer a explicações formais, funcionais. Os quatro conceitos-chave da fotografia são também os da cosmologia.

A estrutura pós-histórica do nosso pensamento pode ser encontrada em vários outros terrenos: biologia, psicologia, linguística, informática, cibernética, para citar apenas alguns. Em todos, estamos já, de forma espontânea, pensando informaticamente, programaticamente, aparelhisticamente, imageticamente. Estamos pensando do modo pelo qual “pensam” computadores. Penso que estamos pensando de tal maneira porque a fotografia é o nosso modelo, foi ela que nos programou para pensar assim.

A tese não é muito nova. Sempre se supôs que os instrumentos são modelos de pensamento. O homem os inventa, tendo por modelo seu próprio corpo. Esquece-se depois do modelo, “aliena-se”, e vai tomar o instrumento como modelo do mundo, de si próprio e da sociedade. Exemplo clássico dessa alienação é o século XVIII. O homem inventou as máquinas, tendo por modelo seu próprio corpo, depois tomou as máquinas como modelo do mundo, de si próprio e da sociedade. Mecanicismo. No século XVIII, portanto, uma filosofia da máquina teria sido a crítica de toda ciência, toda política, toda psicologia, toda arte. Atualmente, uma filosofia da fotografia deve ser outro tanto. Crítica do funcionalismo.

A coisa não é tão simples. A fotografia não é instrumento, como a máquina, mas brinquedo como as cartas do baralho. No momento em que a fotografia passa a ser modelo de pensamento, muda a própria estrutura da existência, do mundo e da sociedade. Não se trata, nesta revolução fundamental, de se substituir um modelo pelo outro. Trata-se de saltar de um tipo de modelo para outro (de paradigma em paradigma). Sem circunlocuções: a filosofia da fotografia trata de recolocar o problema da liberdade em parâmetros inteiramente novos.

Toda filosofia trata, em última análise, do problema da liberdade. Mas, no decorrer da história, o problema se colocava da seguinte maneira: se tudo tem causa, e se tudo é causa de efeitos, se tudo é “determinado”, onde há espaço para a liberdade? Reduziremos as múltiplas respostas a uma única: as causas são impenetravelmente complexas, e os efeitos, tão imprevisíveis, que o homem, ente limitado pode agir como se não estivesse determinado. Atualmente, o problema se coloca de outro modo: se tudo é produto do acaso cego, e se tudo leva necessariamente a nada, onde há espaço para a liberdade? Eis como a filosofia da liberdade deve colocar o problema da liberdade. Por isto e para isto é necessária.

Reformulemos o problema: constata-se em nosso entorno, como os aparelhos se preparam a programar, com automação estúpida, as nossas vidas; como o trabalho está sendo assumido por máquinas automáticas, e como os homens vão sendo empurrados rumo ao setor terciário, onde brincam com símbolos vazios; como o interesse dos homens vai se transferindo do mundo objetivo para o mundo simbólico das informações: sociedade informática programada; como o pensamento, o desejo e o sentimento vão adquirindo caráter de jogo em mosaico, caráter robotizado; como o viver passa a alimentar aparelhos e ser por eles alimentado. O clima de absurdo se torna palpável. Aonde, pois, o espaço para a liberdade?

Eis que descobrimos, à nossa volta, gente capaz de responder à pergunta: fotógrafos. Gente que já vive o totalitarismo dos aparelhos em miniatura; o aparelho fotográfico programa seus gestos, automaticamente, trabalhando automaticamente em seu lugar; age no “setor terciário”, brincando com símbolos, com imagens; seu interesse se concentra sobre a informação na superfície das imagens, sendo que o objeto “fotografia” é desprezível; seu pensamento, desejo e sentimento tem caráter fotográfico, isto é, de mosaico, caráter robotizado; alimentam aparelhos e são por eles alimentados. Não obstante, os fotógrafos afirmam que tudo isto não é absurdo. Afirmam serem livres, e nisto, são protótipos do novo homem.

A tarefa da filosofia da fotografia é dirigir a questão da liberdade aos fotógrafos, a fim de captar sua resposta. Consultar sua práxis. Eis o que tentaram fazer os capítulos anteriores. Várias respostas apareceram: 1. o aparelho é infra-humanamente estúpido e pode ser enganado; 2. os programas dos aparelhos permitem introdução de elementos humanos não-previstos; 3. as informações produzidas e distribuídas por aparelhos podem ser desviadas da intenção dos aparelhos e submetidas a intenções humanas; 4. os aparelhos são desprezíveis. Tais respostas, e outras possíveis, são redutíveis a uma: liberdade é jogar contra o aparelho. E isto é possível.

No entanto, esta resposta não é dada pelos fotógrafos espontaneamente. Somente aparece como escrutínio filosófico da sua práxis. Os fotógrafos, quando são provocados, dão respostas diferentes.Quem lê os textos escritos por fotógrafos, verifica crerem eles que fazem outra coisa. Creem fazer obras de arte, ou que se engajam politicamente, ou que contribuem para o aumento do conhecimento. E quem lê história da fotografia (escrita por fotógrafo ou crítico), verifica que os fotógrafos creem dispor de um novo instrumento para continuar agindo historicamente. Creem que, ao lado da história da arte, da ciência e da política, há mais história: a da fotografia. Os fotógrafos são inconscientes da sua práxis. A revolução pós-industrial, tal como se manifesta, pela primeira vez no aparelho fotográfico, passou despercebida pelos fotógrafos e pela maioria dos críticos de fotografia. Nadam eles na pós-indústria, inconscientemente.

Há, porém, uma exceção: os fotógrafos assim chamados experimentais; estes sabem do que se trata. Sabem que os problemas a resolver são os da imagem, do aparelho, do programa e da informação. Tentam, conscientemente, obrigar o aparelho a produzir imagem informativa que não está em seu programa. Sabem que sua práxis é estratégia dirigida contra o aparelho. Mesmo sabendo, contudo, não se dão conta do alcance de sua práxis. Não sabem que estão tentando dar resposta, por sua práxis, ao problema da liberdade em contexto dominado por aparelhos, problema que é, precisamente, tentar opor-se.

Urge uma filosofia da fotografia para que a práxis fotográfica seja conscientizada. A conscientização de tal práxis é necessária porque, sem ela, jamais captaremos as aberturas para a liberdade na vida do funcionário dos aparelhos. Em outros termos: a filosofia da fotografia é necessária porque é reflexão sobre as possibilidades de se viver livremente num mundo programado por aparelhos. Reflexão sobre o significado que o homem pode dar à vida, onde tudo é acaso estúpido, rumo à morte absurda. Assim vejo a tarefa da filosofia da fotografia: apontar o caminho da liberdade. Filosofia urgente por ser ela, talvez, a única revolução ainda possível.

continua pág 42...

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SOBRE O AUTOR 

na edição brasileira de 1985

Nascido em Praga em 1920, Vilém Flusser iniciou seus estudos de Filosofia na Universidade Carolíngia de Praga, em 1933. Emigrou para Londres em 1940 e para São Paulo em 1941. Seus primeiros ensaios sobre Linguística e Filosofia foram publicados 1957 no “Suplemento Literário” d’O Estado de São Paulo, do qual passou a ser colaborador constante. Em 1962 tornou-se membro do Instituto Brasileiro de Filosofia e professor de Filosofia da Comunicação na Faculdade Armando Álvares Penteado (FAAP), em São Paulo. Tornou-se co-editor da Revista Brasileira de Filosofia em 1964 tendo sido nomeado delegado especial do Ministério das Relações Exteriores para cooperação cultural com os Estados Unidos e a Europa, em 1966. Entre 1965 e 1970, organizou seminários e conferências no Departamento de Humanidades do Instituto Tecnológico da Aeronáutica (ITA) sobre a Filosofia da Linguagem e abriu espaço em jornal par escrever crônicas diárias sobre filosofia do cotidiano (“Posto Zero”, da Folha de São Paulo). Em 1972, mudou-se para a Itália e, em 1976, para a França, onde reside atualmente, publicando principalmente na Alemanha e França. Publicou os livros: Língua e Realidade (São Paulo, Herder, 1963); A História do Diabo (São Paulo, Martins, 1965); Da Religiosidade (São Paulo, Comissão Estadual de Cultura, 1967); La Force du Quotidien (Paris, Mame, 1972); Le Monde Codifié (Paris, Institut de l’Enviroment, 1972); Naturalmente (São Paulo, Duas Cidades, 1979); Pós – História (São Paulo, Duas Cidades, 1982); Für eine Philosophie der Fotografie (Göttingen, European Photography, 1983); Ins Universum der technischen Bilder (Göttingen, European Photography, 1985).




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Flusser, Vilém, 1920 – 

Filosofia da caixa preta – São Paulo : Hucitec, 1985. - 92 p. 

EDITORA HUCITEC
São Paulo, 1985
Direitos autorais 1983 de Vilém Flusser. Título do original alemão: Für eine Philosophie der Fotografie. Tradução do autor. Direitos de publicação em língua portuguesa reservados pela Editora de Humanismo, Ciência e Tecnologia “Hucitec” Ltda., Rua Comendador Eduardo Saccab, 344 – 04602 – São Paulo, Brasil. Tel.: (011) 61-6319. 

Projeto gráfico: Estúdio Hucitec. 

Capa: Fred Jordan. 

Foto da contracapa: Sakae Tajima.

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Leia também:

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (Prefácio e Glossário)
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Flusser : Filosofia da Caixa Preta (Flusser e a Liberdade de Pensar)

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pequena nota de rodapé...

Ontológico é um adjetivo que define tudo que diz respeito à ontologia, ou seja, que investiga a natureza da realidade e da existência.

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (8 - O Universo Fotográfico)

Filosofia da Caixa Preta

VILÉM FLUSSER

Ensaios para uma futura filosofia da fotografia

8 - O Universo Fotográfico

As fotografias nos cercam. Tão onipresentes são, no espaço público e no privado, que sua presença não está sendo percebida. O fato de passarem despercebidas poderia ser explicado, normalmente, por sua circunstancialidade: estamos habituados à nossa circunstância, o hábito a encobre, somente percebemos alterações em nosso cotidiano. Tal explicação não funciona no caso das fotografias. O universo fotográfico está em constante flutuação e uma fotografia é constantemente substituída por outra. Novos cartazes vão aparecendo semanalmente sobre os muros, novas fotografias publicitárias nas vitrines, novos jornais ilustrados diariamente nas bancas. Não é a determinadas fotografias, mas justamente à alteração constante de fotografias que estamos habituados. Trata-se de novo hábito: o universo fotográfico nos habitua ao “progresso”. Não mais o percebemos. Se, de repente, os mesmos jornais aparecessem diariamente em nossas salas ou os mesmos cartazes semanalmente sobre os muros, aí sim, ficaríamos comovidos. O “progresso” se tornou ordinário e costumeiro; a informação e a aventura seriam a paralisação e o repouso.

Igualmente habituados estamos à coloração de tal universo. Não nos damos conta quão surpreendente teria sido um cotidiano colorido para as gerações precedentes. No século XIX, o mundo lá fora era cinzento: muros, jornais, livros, roupas, instrumentos, tudo isso oscilava entre o branco e o preto, dando em seu conjunto, a impressão do cinza: impressão de textos, teorias, dinheiro. Atualmente tudo isso grita alto em todas as tonalidades do arco-íris. Nós, porém, estamos surdos oticamente diante de tal poluição. As cores penetram nossos olhos e nossa consciência sem serem percebidas, alcançando regiões subliminares, onde então funcionam. Algo a ser considerado por toda filosofia da fotografia.

Se compararmos nossa coloração com a medieval ou com a de outras civilizações não-ocidentais, constataremos o seguinte: na Idade Média, como em outras culturas exóticas, cores são símbolos mágicos que se enquadram nos mitos. Assim, “vermelho” pode significar perigo de sermos engolidos pelo inferno. Em nosso universo, o significado mágico foi recodificado para e em função de programas, sem contudo, perder seu poder mágico. “Vermelho” em farol de trânsito continua significando perigo, mas seu significado atravessa olhos e consciência para que apertemos automaticamente o freio. A coloração do universo das fotografias funciona pela maneira descrita: vai programando magicamente o nosso comportamento.

No entanto, o caráter do camaleão do universo fotográfico, sua coloração cambiante, não passa de fenômeno da “pele”. Quanto à sua estrutura profunda, o universo fotográfico é um mosaico. Muda constantemente de aspecto e cor, como mudaria um mosaico onde as pedrinhas seriam constantemente substituídas por outras. Toda fotografia individual é uma pedrinha de mosaico: superfície clara e diferente das outras. Trata-se, pois, de universo quântico, calculável (cálculo = pedrinha), atomizado, democritiano, composto de grãos, não de ondas, funcionando como quebra-cabeças, como jogo de permutação entre elementos claros e distintos.

A estrutura quântica do universo fotográfico não é surpreendente. Como produto do gesto de fotografar, o qual revelou-se gesto composto de pequenos saltos. Se analisarmos a estrutura quântica do universo fotográfico, encontraremos explicação mais profunda para o caráter saltitante d tudo que se refere à fotografia. Descobriremos que tal estrutura é típica de todo movimento do aparelho. Até em aparelhos que parecem deslizar (como nas imagens do cinema ou da TV), podemos descobrir os pequenos saltos. A razão é que os aparelhos foram construídos segundo o modelo cartesiano. Isto se torna mais evidente se considerarmos como funcionam os computadores.

Trata-se de aparelhos para “pensar” cartesianamente. Segundo o modelo cartesiano, o pensamento é um colar de pérolas claras e distintas. Tais pérolas são os conceitos e pensar é permutar conceitos segundo as regras do fio. Pensar é manipular ábaco de conceitos. Todo conceito claro e distinto significa um ponto lá fora no mundo das coisas extensas (res extensa). Se conseguíssemos adequar a cada ponto lá fora um conceito da coisa pensante, seríamos oniscientes. E também onipotentes, porque, ao permutarmos os conceitos, poderíamos simbolicamente permutar os pontos lá fora. Infelizmente, tal onisciência e onipotência não são possíveis, porque a estrutura da coisa pensante não se adequa à da coisa extensa. Nesta, os pontos se confundem uns com os outros, con-crescem, fazendo com que a coisa extensa seja concreta. Na coisa pensante, há intervalos entre os conceitos claros e distintos. A maioria dos pontos escapa por tais intervalos. Descartes esperava superar esta dificuldade graças à geometria analítica e à ajuda divina. Não conseguiu fazê-lo. Os computadores, estes sim, conseguem o feito, graças a duas estratégias: reduzem os conceitos cartesianos a dois: “0” e “1” e “pensam” em bits, binariamente; depois, programam universos adequados a esse tipo de pensamento. Em tais universos, os computadores passaram a ser, de fato, oniscientes e onipotentes. O universo fotográfico é um exemplo. A cada fotografia individual, corresponde um conceito claro e distinto no programa do aparelho produtor desse universo. Aparelho produtor que não é necessariamente um computador, mas que funciona segundo a mesma estrutura lógica.

Eis como se produz o universo fotográfico: homens constroem aparelhos segundo modelos cartesianos; em seguida, os alimentam com conceitos claros e distintos (atualmente existem aparelhos de “segunda” geração que podem ser construídos e alimentados por outros aparelhos e os homens vão desaparecendo para o além do horizonte); os aparelhos passam a permutar os conceitos claros e distintos inscritos no seu programa; fazem-no ao acaso, automaticamente, “pensam” idiotamente; as permutações que assim se formam são transcodificadas em imagens e fotografias; a cada fotografia, corresponderá determinada permutação de conceitos no programa do aparelho, e a cada permutação corresponderá uma determinada fotografia; haverá relação biunívoca entre o programa do aparelho e o universo da fotografia; o aparelho será onisciente e onipotente em tal universo. Mas terá pago um preço: os vetores de significação se inverteram. Não é mais o pensamento que significará a coisa extensa; é a fotografia que significa um “pensamento”. Resta a pergunta: que significa pensamento programado?

A descrição da produção do universo fotográfico, acima esboçada, ignora o fator humano. Não considerou a involução das intenções do aparelho com as humanas. A simplificação proposital do processo de produção do universo fotográfico permite definir o conceito fundamental de programa: jogo de permutação entre elementos claros e distintos.

Tal jogo obedece ao acaso, que por sua vez, vai se tornar necessidade. Exemplo extremamente simples de programa é um jogo de dados: permuta os elementos “1” a “6” ao acaso. Todo lance individual é imprevisível. Mas a longo prazo, o “1” será realizado em cada sexto lance. Necessariamente. 

Isto é: todas as virtualidades inscritas no programa, embora se realizem ao acaso, acabarão se realizando necessariamente. Se guerra atômica estiver inscrita em determinados programas de determinados aparelhos, será realidade, necessariamente, embora aconteça por acaso. É neste sentido sub-humano cretino que os aparelhos são oniscientes e onipotentes em seus universos.

O universo fotográfico, no estágio atual, é realização casual de algumas das virtualidades programadas em aparelhos. Outras virtualidades se realizarão ao acaso, no futuro. E tudo se dará necessariamente. O universo fotográfico muda constantemente, porque cada uma das situações corresponde a determinado lance de um jogo cego. Cada situação do universo fotográfico significa determinada permutação dos elementos inscritos no programa dos aparelhos, o que permite definirmos o universo das fotografias: 1. surgiu de um jogo programático e significa um lance de tal jogo; 2. o jogo não obedece a nenhuma estratégia deliberada; 3. o universo é composto de imagens claras e distintas, as quais não significam, como se pretende, “situações lá fora no mundo”, mas determinadas permutações de elementos do programa; 4. tais imagens programam magicamente a sociedade para um comportamento em função do jogo dos aparelhos. Resumindo: o universo fotográfico é um dos meios do aparelho para transformar homens em funcionários, em pedras do seu jogo absurdo.

Neste ponto da discussão, o argumento deve necessariamente bifurcar-se. Uma das direções do argumento conduz à sociedade programada, cercada pelo universo das fotografias; outra vai levar rumo aos aparelhos programadores, “lugares da decisão”, como se dizia antigamente. A primeira levará à crítica da sociedade pós-industrial; a segunda será tentativa para transcender tal sociedade. Se não distinguirmos as direções divergentes, jamais conseguiremos nos orientar na situação emergente.

Estar no universo fotográfico implica viver, conhecer, valorar e agir em função de fotografias. Isto é: existir em mundo-mosaico. Vivenciar passa a ser recombinar constantemente experiências vividas através de fotografias. Conhecer passa a ser elaborar colagens fotográficas para se ter “visão de mundo”. Valorar passa a ser escolher determinadas fotografias como modelos de comportamento, recusando outras. Agir passa a ser comportar-se de acordo com a escolha. Tal forma de existência passa a ser quanticamente analisável. Toda experiência, todo conhecimento, todo valor toda ação consiste de bits definíveis. Trata-se de existência robotizada, cuja liberdade de opinião, de escolha e de ação torna-se observável se confrontada com os robôs mais aperfeiçoados.

A robotização dos gestos humanos já é facilmente constatável. Nos guichês de bancos, nas fábricas, em viagens turísticas, nas escolas, nos esportes, na dança. Menos facilmente, mas ainda possível, é ela constatável nos produtos intelectuais da atualidade. Nos textos científicos, poéticos e políticos, nas composições musicais, na arquitetura. Tudo vai se robotizando, isto é, obedece a um ritmo staccato. A crítica da cultura começa a descobri-lo. Sua tarefa seria a de indagar até que ponto o universo da fotografia é responsável pelo que está acontecendo. A hipótese aqui defendida é esta: a invenção do aparelho fotográfico é o ponto a partir do qual a existência humana vai abandonando a estrutura do deslizamento linear, próprio dos textos, para assumir a estrutura de saltear quântico, próprio dos aparelhos. O aparelho fotográfico, enquanto protótipo, é o patriarca de todos os aparelhos. Portanto, o aparelho fotográfico é a fonte da robotização da vida em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais íntimo dos pensamentos, desejos e sentimentos.

O universo fotográfico é produto do aparelho fotográfico, que por sua vez, é produto de outros aparelhos. Tais aparelhos são multiformes: industriais, publicitários, econômicos, políticos, administrativos. Cada qual funciona automaticamente. E suas funções estão ciberneticamente coordenadas a todas as demais. O input de cada um deles é alimentado por outro aparelho; o output de todo aparelho alimenta outro. Os aparelhos se programam mutuamente em hierarquia envelopante. Trata-se, nesse complexo de aparelhos, de caixa preta composta de caixas pretas. Um supercomplexo de produção humana. Produzido no decorrer dos séculos XIX e XX, pelo homem. E homens continuam a produzi-lo. De maneira que parece óbvio como criticar tudo isso: basta descobrir as intenções humanas que levaram a produção de aparelhos.

Trata-se de um método de crítica sedutor, por duas razões diferentes. Em primeiro lugar, dispensa o crítico de mergulhar no interior das caixas pretas. Basta concentrar-se sobre o input que é a decisão humana. Em segundo lugar, o método pode recorrer a critérios já bem elaborados, por exemplo, os marxistas. Eis o resultado de tal crítica: os aparelhos foram inventados para emancipar o homem da necessidade do trabalho; trabalham automaticamente para ele. O aparelho fotográfico produz imagens automaticamente, e o homem não mais precisa movimentar pincéis esforçando-se para vencer a resistência do mundo objetivo. Simultaneamente, os aparelhos emancipam o homem para o jogo. Ao invés de movimentar o pincel, o fotógrafo pode brincar com o aparelho. No entanto, certos homens se apoderam dos aparelhos desviando a intenção de seus inventores em seu próprio proveito. Atualmente os aparelhos obedecem a decisões de seus proprietários e alienam a sociedade. Quem afirmar que não há intenção dos proprietários, por trás dos aparelhos, está sendo vítima dessa alienação e colabora objetivamente com os proprietários do aparelhos.

Segundo tal análise, nada de muito novo aconteceu com a invenção dos aparelhos, porque os conceitos neles programados significam os interesses de seus proprietários. Toda fotografia individual será decifrada quando nela descobrirmos os interesses do proprietário, da fábrica Kodak, do proprietário da agência de publicidade, dos poderes humanos que dominam a indústria americana, e finalmente, os interesses humanos que se escondem por trás do aparelho da ideologia americana. Quanto ao universo fotográfico como um todo, estará decifrado somente quando descobrirmos a que interesses inconfessos serve.

Infelizmente, essa crítica “clássica” jamais ferirá o essencial: a automaticidade dos aparelhos. Justamente o ponto que merece ser criticado. Não há dúvida que os aparelhos foram originalmente produzidos por homens. Revelaram portanto, sob análise, intenções humanas e interesses humanos, como acontece com todo produto da cultura. Que intenção humana e que interesse humano são esses? Precisamente chegar a algo que dispensa futuras intenções humanas e futuras intervenções humanas. O propósito por trás dos aparelhos é torná-los independentes do homem. Essa autonomia resulta, segundo a própria intenção, em situação onde o homem é eliminado. Mas eliminado por método que não foi previsto pelos inventores dos aparelhos, esse jogo casual com elementos, passou a ser de tal forma rico e rápido, que ultrapassa a competência humana.

Nenhum homem pode mais controlar o jogo. E quem dele participar, longe de o controlar, será por ele controlado. A autonomia dos aparelhos levou à inversão de sua relação com os homens. Estes, sem exceção, funcionam em função dos aparelhos.

Não pode haver “proprietário de aparelhos”. Como os aparelhos não mais obedecem ao controle humano, a ninguém pertencem. Quem crê ser possuidor de aparelho é, na realidade, possuído por ele. Doravante, nenhuma decisão humana funciona. Todas as decisões passam a ser funcionais, isto é, tomadas ao acaso, sem propósito deliberado. Os conceitos programados nos aparelhos, que originalmente significavam intenções humanas, não mais as significam. Passaram a ser auto significantes. São vazios os símbolos com os quais joga o aparelho. Este não funciona em função de intenção deliberada, mas automaticamente, girando em ponto morto. E todas as virtualidades inscritas em seu programa, inclusive a de produzir outros aparelhos e a de autodestruir-se, se realizarão necessariamente.

A crítica “clássica” dos aparelhos objetará que tudo não passa de mitificação que os transforma em gigantes super-humanos, a fim de esconder a intenção humana que os move. A objeção é falha. Os aparelhos são de fato gigantescos, pois foram produzidos para sê-lo. E de forma nenhuma são super-humanos. Pelo contrário são pálidas simulações do pensamento humano. O dever de toda crítica dos aparelhos é mostrar a cretinice infra-humana dos aparelhos. Mostrar que se trata de vassouras invocadas por aprendiz de feiticeiro que traz, automaticamente, água até afogar a humanidade, e que se multiplicam automaticamente. Seu intuito deve ser exorcizar essas vassouras, recolocando-as naquele canto ao qual pertencem, conforme a intenção inicial humana. Graças a críticas deste tipo é que podemos esperar transcender o totalitarismo robotizante dos aparelhos que está em vias de se preparar. Não será negando a automaticidade dos aparelhos, mas a encarando, que podemos esperar a retomada do poder sobre os aparelhos.

Depois dessa dupla excursão pelo universo fotográfico, podemos resumir o argumento: o universo fotográfico é um jogo de permutação cambiante e colorido com superfícies claras e distintas, chamadas fotografias. Estas são imagens de conceitos programados em aparelhos e tais conceitos são símbolos vazios. Sob análise, o universo fotográfico é universo vazio e absurdo. No entanto, como as fotografias são cenas simbólicas, elas programam a sociedade para um comportamento mágico em função do jogo. Conferem significado mágico à vida da sociedade. Tudo se passa automaticamente, e não serve a nenhum interesse humano. Contra essa automação estúpida, lutam determinados fotógrafos, ao procurarem inserir intenções humanas no jogo. Os aparelhos, por sua vez, recuperar automaticamente tais esforços em proveito de seu funcionamento. O dever de uma filosofia da fotografia seria o de desmascarar esse jogo.

Quem lê tal resumo, terá a impressão de que a importância da fotografia sobre a vida pós-industrial está sendo exagerada. Porque o resumo não descreve apenas o universo fotográfico, mas todo o universo dos aparelhos. Não seria o universo fotográfico apenas um entre os múltiplos universos do mesmo tipo, longe de ser o mais significativo? Não haverá universos mais angustiantes? O próximo e último capítulo deste ensaio se esforçará por mostrar que o universo fotográfico não é apenas um evento relativamente inócuo do funcionamento, mas pelo contrário, é o modelo de toda vida futura. E que a filosofia da fotografia pode vir a ser o ponto de partida para toda disciplina, que tenha como objeto a vida do homem futuro.

continua pág 39...

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SOBRE O AUTOR 

na edição brasileira de 1985

Nascido em Praga em 1920, Vilém Flusser iniciou seus estudos de Filosofia na Universidade Carolíngia de Praga, em 1933. Emigrou para Londres em 1940 e para São Paulo em 1941. Seus primeiros ensaios sobre Linguística e Filosofia foram publicados 1957 no “Suplemento Literário” d’O Estado de São Paulo, do qual passou a ser colaborador constante. Em 1962 tornou-se membro do Instituto Brasileiro de Filosofia e professor de Filosofia da Comunicação na Faculdade Armando Álvares Penteado (FAAP), em São Paulo. Tornou-se co-editor da Revista Brasileira de Filosofia em 1964 tendo sido nomeado delegado especial do Ministério das Relações Exteriores para cooperação cultural com os Estados Unidos e a Europa, em 1966. Entre 1965 e 1970, organizou seminários e conferências no Departamento de Humanidades do Instituto Tecnológico da Aeronáutica (ITA) sobre a Filosofia da Linguagem e abriu espaço em jornal par escrever crônicas diárias sobre filosofia do cotidiano (“Posto Zero”, da Folha de São Paulo). Em 1972, mudou-se para a Itália e, em 1976, para a França, onde reside atualmente, publicando principalmente na Alemanha e França. Publicou os livros: Língua e Realidade (São Paulo, Herder, 1963); A História do Diabo (São Paulo, Martins, 1965); Da Religiosidade (São Paulo, Comissão Estadual de Cultura, 1967); La Force du Quotidien (Paris, Mame, 1972); Le Monde Codifié (Paris, Institut de l’Enviroment, 1972); Naturalmente (São Paulo, Duas Cidades, 1979); Pós – História (São Paulo, Duas Cidades, 1982); Für eine Philosophie der Fotografie (Göttingen, European Photography, 1983); Ins Universum der technischen Bilder (Göttingen, European Photography, 1985).




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Flusser, Vilém, 1920 – 

Filosofia da caixa preta – São Paulo : Hucitec, 1985. - 92 p. 

EDITORA HUCITEC
São Paulo, 1985
Direitos autorais 1983 de Vilém Flusser. Título do original alemão: Für eine Philosophie der Fotografie. Tradução do autor. Direitos de publicação em língua portuguesa reservados pela Editora de Humanismo, Ciência e Tecnologia “Hucitec” Ltda., Rua Comendador Eduardo Saccab, 344 – 04602 – São Paulo, Brasil. Tel.: (011) 61-6319. 

Projeto gráfico: Estúdio Hucitec. 

Capa: Fred Jordan. 

Foto da contracapa: Sakae Tajima.

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Leia também:

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (Prefácio e Glossário)
Flusser : Filosofia da Caixa Preta (1 - A Imagem)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (2 - A Imagem Técnica)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (3 - O Aparelho)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (4 - O Gesto de Fotografar)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (5 - A Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (6 - A Distribuição da Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (7 - A Recepção da Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (8 - O Universo Fotográfico)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (9. A Urgência de uma Filosofia da  Fotografia)

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pequena nota de rodapé...

Ontológico é um adjetivo que define tudo que diz respeito à ontologia, ou seja, que investiga a natureza da realidade e da existência.

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (7 - A Recepção da Fotografia)

Filosofia da Caixa Preta

VILÉM FLUSSER

Ensaios para uma futura filosofia da fotografia

7 - A Recepção da Fotografia

De modo geral, todo mundo possui um aparelho fotográfico e fotografa, assim como, praticamente, todo mundo está alfabetizado e produz textos. Quem sabe escrever, sabe ler; logo, quem sabe fotografar sabe decifrar fotografias. Engano. Para captarmos a razão pela qual quem fotografa pode ser analfabeto fotográfico, é preciso considerar a democratização do ato fotográfico. Tal consideração poderá contribuir, de passagem, à nossa compreensão da democracia em seu sentido mais amplo.
Aparelho fotográfico é comprado por quem foi programado para tanto. Aparelhos de publicidade programam tal compra. O aparelho fotográfico assim comprado será de “ultimo modelo”: menor, mais barato, mais automático e eficiente que o anterior. O aparelho deve o aperfeiçoamento constante de modelos ao feed-back dos que fotografam. O aparelho da indústria fotográfica vai assim aprendendo, pelo comportamento dos que fotografam, como programar sempre melhor os aparelhos fotográficos que produzirá. Neste sentido, os compradores de aparelhos fotográficos são funcionários do aparelho da indústria fotográfica.
Uma vez adquirido, o aparelho fotográfico vai se revelar um brinquedo curioso. Embora repouse sobre teorias científicas complexas e sobre técnicas sofisticadas, é muito fácil manipulá-lo. O aparelho propõe jogo estruturalmente complexo, mas funcionalmente simples. Jogo oposto ao xadrez, que é estruturalmente simples, mas funcionalmente complexo: é fácil aprender suas regras, mas difícil jogá-lo bem. Quem possui aparelho fotográfico de “último modelo”, pode fotografar “bem” sem saber o que se passa no interior do aparelho. Caixa preta.
O aparelho é brinquedo sedento por fazer sempre mais fotografias. Exige de seu possuidor (quem por ele está possesso) que aperte constantemente o gatilho. Aparelhoarma. Fotografar pode virar mania, o que evoca uso de drogas. Na curva desse jogo maníaco, pode surgir um ponto a partir do qual o homem-desprovido-de-aparelho se sente cego. Não sabe mais olhar, a não ser através do aparelho. De maneira que não está face ao aparelho (como o artesão frente ao instrumento), nem está rodando em torno do aparelho (como o proletário roda a máquina). Está dentro do aparelho, engolido por sua gula. Passa a ser prolongamento automático do seu gatilho. Fotografa automaticamente.
A mania fotográfica resulta em torrente de fotografias. Uma torrente memória que a fixa. Eterniza a automaticidade inconsciente de quem fotografa. Quem contemplar álbum de fotógrafo amador, estará vendo a memória de um aparelho, não a de um homem. Uma viagem para a Itália, documentada fotograficamente, não registra as vivências, os conhecimentos, os valores do viajante. Registra os lugares onde o aparelho o seduziu para apertar o gatilho. Álbuns são memórias “privadas” apenas no sentido de serem memórias de aparelho. Quanto mais eficientes se tornam os modelos dos aparelhos, tanto melhor atestarão os álbuns, a vitória do aparelho sobre o homem. “Privatividade” no sentido pós-industrial do termo.
Quem escreve precisa dominar as regras da gramática e ortografia. Fotógrafo amador apenas obedece a modos de usar, cada vez mais simples, inscritos ao lado externo do aparelho. Democracia é isto. De maneira que quem fotografa como amador não pode decifrar fotografias. Sua práxis o impede de fazê-lo, pois o fotógrafo amador crê ser o fotografar gesto automático graças ao qual o mundo vai aparecendo. Impõe-se conclusão paradoxal: quanto mais houver gente fotografando, tanto mais difícil se tornará o deciframento de fotografias, já que todos acreditam saber fazê-las.
Mas ainda não é tudo. As fotografias que sobre nós se derramam são recebidas como se fossem trapos desprezíveis. Podemos recortá-las de jornais, rasgá-las, jogá-las. Nossa práxis com a maré fotográfica que nos inunda faz crer que podemos fazer delas e com elas o que bem entendermos. Tal desprezo pela fotografia individual distingue a sua recepção das demais imagens técnicas. Exemplo: ao contemplarmos cena da guerra no Líbano em cinema ou TV, sabemos que nada podemos fazer a não ser contemplá-la. Ao contemplarmos cena idêntica em jornal, podemos recortá-la e guardá-la, ou simplesmente rasgá-la para embrulhar sanduíche. Isso leva a crer que podemos agir ao recebermos a mensagem de tal guerra, que podemos assumir ponto de vista “histórico” face à guerra. Analisemos essa falsa atitude histórica face à fotografia.
A fotografia da guerra no Líbano em jornal mostra uma cena. Exige que nosso olhar a escrutine pelo método já discutido anteriormente. O olhar vai estabelecendo relações específicas entre os elementos da fotografia. Não serão relações históricas de causa e efeito, mas relações mágicas do eterno retorno. Por certo, o artigo que a fotografia ilustra no jornal consiste de conceitos que significam as causas e os efeitos de tal guerra. Porém o artigo é lido em função da fotografia, como que através dela. Não é o artigo que “explica” a fotografia, mas é a fotografia que “ilustra” o artigo. Este só é texto no curioso sentido de ser pré-texto da fotografia. Tal inversão da relação “texto-imagem” caracteriza a pós-indústria, fim de todo historicismo. No curso da História, os textos explicavam as imagens, demitizavam-nas. Doravante, as imagens ilustram os textos, remitizando-os. Os capitéis românticos serviam aos textos bíblicos com o fim de desmagicizá-los. Os artigos de jornal servem ás fotografias para serem remagicizados.
No curso da História, as imagens eram subservientes, podia-se dispensá-las. Atualmente, os textos são subservientes e podem ser dispensados. Os países assim chamados subdesenvolvidos começam a descobrir tal fato. No decorrer da História, o iletrado era um aleijado da cultura dominada por textos. Atualmente, o iletrado participa da cultura dominada por imagens. Lutar contra o analfabetismo vai-se revelando luta quixotesca. Contudo, não são apenas os países subdesenvolvidos que começam a percebê-lo, “Johnny can’t spell” nos Estados Unidos. O analfabetismo fotográfico está levando ao analfabetismo textual.
Não é, pois, historicamente, que agimos face à guerra do Líbano; agimos ritualmente. Recortar a fotografia do jornal ou rasgá-la é agir ritualmente. A fotografia está sendo manipulada como em ritual de magia. No fundo, não somos nós que a manipulamos, é ela que nos manipula. E da seguinte forma: a cena fotográfica da guerra no Líbano consiste de elementos que se relacionam significativamente. No sentido temporal, um elemento precede outro e pode suceder ao precedente. No sentido de superfície, um elemento dá significado a outro e recebe significado de outro. Destarte, a superfície da imagem passa a ser significativa, carregada de valores. Está plena de deuses. Mostra o que é “bom” e o que é “mau”: os tanques são “maus”; as crianças são “boas”; Beirute em chamas é “infernal”, os médicos de uniforme branco são “anjos”. A fotografia é hierofania: o sacro nela transparece. E o que vale para esta fotografia relativa ao Líbano, vale para todas as demais. São, todas elas, imagens de forças inefáveis que giram em torno da imagem, conferindo-lhe sabor indefinível. Imagens de forças ocultas que giram magicamente. Fascinam seu receptor, sem que este saiba dizer o que o fascina.
O receptor pode recorrer ao artigo de jornal que acompanha a fotografia par dar nome ao que está vendo. Mas, ao ler o artigo, está sob a influência do fascínio mágico da fotografia. Não quer explicação sobre o que viu, apenas confirmação. Está farto de explicações de todo tipo. Explicações nada adiantam se comparadas com o que se vê. Não quer saber sobre causas ou efeitos da cena, porque é esta e não o artigo que transmite realidade. E como tal realidade é mágica, a fotografia não a transmite; é ela a própria realidade.
A realidade da guerra no Líbano, a realidade ela mesma está na fotografia. Não pode estar alhures. Se o receptor da fotografia for para o Líbano ver a guerra com seus próprios olhos, estará vendo a mesma cena, já que olha tudo pelas categorias da fotografia. Está programado para ver magicamente. E para que fazer tal viagem, se a fotografia lhe traz a guerra para sua casa? O vetor de significado se inverteu: o símbolo é o real e o significado é o pretexto. O universo dos símbolos (entre os quais, o universo fotográfico é dos mais importantes) é o universo mágico da realidade. Não adianta perguntar o que a fotografia da cena libanesa significa na realidade. Os olhos veem o que ela significa, o resto é metafísica de má qualidade.
E assim a fotografia vai modelando seus receptores. Estes reconhecem nela forças ocultas inefáveis, vivenciam concretamente o efeito de tais forças e agem ritualmente para propiciar tais forças. Exemplo: em fotografia de cartaz mostrando escova de dente, o receptor reconhece o poder da cárie. Sabe que é força nefasta e compra a escova a fim de passá-la ritualmente sobre os dentes, conjurando o perigo (espécie de sacrifício ao “deus Cárie”, ao Destino). Certamente, pode recorrer ao léxico sobre o verbete “cárie”. Isto apenas confirma o mito, não importa o que diz o texto, o leitor comprará a escova. Está programado para tanto. Até com informação “histórica”, agirá magicamente. Óbvio, isto não é descrição de vida em tribo de índio; é descrição de vida de funcionário em situação programada por aparelhos. Índio não dispõe de verbete.
Ambos, índio e funcionário, creem na realidade das imagens. No entanto, a crença do funcionário é de má fé. Naturalmente: o funcionário pensa saber “melhor”, tem o verbete, aprendeu a ler, a Ter “consciência histórica” das causas e efeitos. Sabe que no Líbano não se chocam Bem e Mal, mas que uma cadeia de causas produz uma cadeia de efeitos. Sabe que escova de dentes não é objeto ritual, mas produto da história do Ocidente. Este “saber melhor” deve ser reprimido, quando se trata de agir segundo o programa. Se o funcionário estiver consciente das causas e efeitos do seu funcionamento, jamais funcionará corretamente. Se tivesse consciência histórica, como poderia comprar escovas dente, formar opinião sobre o Líbano ou simplesmente ir ao escritório, arquivar papeladas, participar de reuniões, gozar férias, aposentar-se? A repressão da consciência histórica é indispensável para o funcionamento. As fotografias servem para reprimi-la. No entanto, a consciência crítica pode ainda ser mobilizada. Nela, a magia programada nas fotografias torna-se transparente. A fotografia da cena libanesa em jornal não mais revelará forças ocultas do tipo “judaísmo” ou “terrorismo”, mas mostrará os programas do jornal e do partido político que o programa, assim como o programa do aparelho político que programa o partido. Ficará evidente que “judaísmo” e “terrorismo” etc., constam de tais programas. A fotografia da escova de dente não mais revelará forças ocultas do tipo “cárie”, mas mostrará o programa das agências de publicidade e o programa do governo. Ficará evidente que “cárie” consta de tais programas.
A crítica pode ainda desmagicizar a imagem.
No entanto, algo de verdadeiramente monstruoso pode acontecer no curso do esforço para desmagicizá-la: o crítico está atualmente já programado para uma visão mágica do mundo. O próprio crítico vê forças ocultas em toda parte. Sob tal visão, os próprios aparelhos tornam-se forças ocultas: o jornal, o partido, a agência de publicidade, o parque industrial são deuses a serem exorcizados pela fotografia. Hierofania de segundo grau, onde o jornal vai tomar o lugar do terrorismo desmitificado. Os aparelhos não são mais percebidos enquanto brinquedos automáticos, mas como possuídos de forças inefáveis. A crítica de cultura da Escola de Frankfurt é bom exemplo desse paganismo de segundo grau, exorcismo do exorcismo.
Resumindo; eis como fotografias são recebidas: enquanto objetos, não têm valor, pois todos sabem fazê-las e delas fazem o que bem entendem. Na realidade, são elas que manipulam o receptor para comportamento ritual, em proveito dos aparelhos. Reprimem a sua consciência histórica e desviam a sua faculdade crítica para que a estupidez absurda do funcionamento não seja conscientizada. Assim, as fotografias vão formando círculo mágico em torno da sociedade, o universo das fotografias. Contemplar tal universo visando quebrar o círculo seria emancipar a sociedade do absurdo.

continua pág 34...

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SOBRE O AUTOR 

na edição brasileira de 1985

Nascido em Praga em 1920, Vilém Flusser iniciou seus estudos de Filosofia na Universidade Carolíngia de Praga, em 1933. Emigrou para Londres em 1940 e para São Paulo em 1941. Seus primeiros ensaios sobre Linguística e Filosofia foram publicados 1957 no “Suplemento Literário” d’O Estado de São Paulo, do qual passou a ser colaborador constante. Em 1962 tornou-se membro do Instituto Brasileiro de Filosofia e professor de Filosofia da Comunicação na Faculdade Armando Álvares Penteado (FAAP), em São Paulo. Tornou-se co-editor da Revista Brasileira de Filosofia em 1964 tendo sido nomeado delegado especial do Ministério das Relações Exteriores para cooperação cultural com os Estados Unidos e a Europa, em 1966. Entre 1965 e 1970, organizou seminários e conferências no Departamento de Humanidades do Instituto Tecnológico da Aeronáutica (ITA) sobre a Filosofia da Linguagem e abriu espaço em jornal par escrever crônicas diárias sobre filosofia do cotidiano (“Posto Zero”, da Folha de São Paulo). Em 1972, mudou-se para a Itália e, em 1976, para a França, onde reside atualmente, publicando principalmente na Alemanha e França. Publicou os livros: Língua e Realidade (São Paulo, Herder, 1963); A História do Diabo (São Paulo, Martins, 1965); Da Religiosidade (São Paulo, Comissão Estadual de Cultura, 1967); La Force du Quotidien (Paris, Mame, 1972); Le Monde Codifié (Paris, Institut de l’Enviroment, 1972); Naturalmente (São Paulo, Duas Cidades, 1979); Pós – História (São Paulo, Duas Cidades, 1982); Für eine Philosophie der Fotografie (Göttingen, European Photography, 1983); Ins Universum der technischen Bilder (Göttingen, European Photography, 1985).




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Flusser, Vilém, 1920 – 

Filosofia da caixa preta – São Paulo : Hucitec, 1985. - 92 p. 

EDITORA HUCITEC
São Paulo, 1985
Direitos autorais 1983 de Vilém Flusser. Título do original alemão: Für eine Philosophie der Fotografie. Tradução do autor. Direitos de publicação em língua portuguesa reservados pela Editora de Humanismo, Ciência e Tecnologia “Hucitec” Ltda., Rua Comendador Eduardo Saccab, 344 – 04602 – São Paulo, Brasil. Tel.: (011) 61-6319. 

Projeto gráfico: Estúdio Hucitec. 

Capa: Fred Jordan. 

Foto da contracapa: Sakae Tajima.

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Leia também:

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (Prefácio e Glossário)
Flusser : Filosofia da Caixa Preta (1 - A Imagem)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (2 - A Imagem Técnica)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (3 - O Aparelho)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (4 - O Gesto de Fotografar)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (5 - A Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (6 - A Distribuição da Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (7 - A Recepção da Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (8 - O Universo Fotográfico)

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pequena nota de rodapé...

Ontológico é um adjetivo que define tudo que diz respeito à ontologia, ou seja, que investiga a natureza da realidade e da existência.

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (6 - A Distribuição da Fotografia)

Filosofia da Caixa Preta

VILÉM FLUSSER

Ensaios para uma futura filosofia da fotografia

6 - A Distribuição da Fotografia

As características que distinguem a fotografia das demais imagens técnicas se revelam ao considerarmos como são distribuídas. As fotografias são superfícies imóveis e mudas que esperam, pacientemente, serem distribuídas pelo processo de multiplicação ao infinito. São folhas. Podem passar de mão em mão, não precisam de aparelhos técnicos para serem distribuídas. Podem ser guardadas em gavetas, não exigem memórias sofisticadas para seu armazenamento. No entanto, antes de considerarmos sua característica de folha de papel , refletiremos por pouco que seja, sobre o problema da distribuição de informações.

 
O homem é capaz de produzir informações, transmiti-las e guardá-las. Tal capacidade humana é antinatural, já que a natureza como um todo é sistema que tende, conforme o segundo princípio da termodinâmica, a se desinformar. Há fenômenos, por certo, na natureza (sobretudo os organismos vivos) que são igualmente capazes de produzir informações e de transmiti-las e guardá-las. O homem não é o único epiciclo negativamente entrópico, na linha geral da natureza, rumo à entropia. Mas o homem parece ser o único fenômeno capaz de produzir informações com o propósito deliberado de se opor à entropia. Capaz de transmitir e guardar informações não apenas herdadas, mas adquiridas. Podemos chamar tal capacidade especificamente humana: espírito e seu resultado, cultura.

 
O processo dessa manipulação de informações é a comunicação que consiste de duas fases: na primeira, informações são produzidas; na segunda, informações são distribuídas para serem guardadas. O método da primeira fase é o diálogo, pelo qual informações já guardadas na memória são sintetizadas para resultarem em novas (há também diálogo interno que ocorre em memória isolada).

O método da segunda fase é o discurso, pelo qual informações adquiridas no diálogo são transmitidas a outras memórias, a fim de serem armazenadas.

 
Há quatro estruturas fundamentais de discurso: 

1. os receptores cercam o emissor em forma de semicírculo, como no teatro; 

2. o emissor distribui a informação entre retransmissores, que a purificam de ruídos, para retransmiti-la a receptores, como no exército ou feudalismo; 

3. o emissor distribui a informação entre círculos dialógicos, que a inserem em sínteses de informação nova, como na ciência; 

4. o emissor emite a informação rumo ao espaço vazio, para ser captada por quem nele se encontra, como na rádio. A todo método discursivo, corresponde determinada situação cultural: o primeiro método exige situação “responsável”; o segundo , “autoritária”; o terceiro, “progressista”; o quarto, “massificada”. A distribuição das fotografias se dá pelo quarto método discursivo.

 
Fotografias podem ser manipuladas dialogicamente. Por exemplo: é possível desenhar-se em cartazes fotográficos bigodes ou outros símbolos obscenos, criando, assim, informação nova. Mas o aparelho fotográfico é programado para distribuição discursiva rumo ao espaço vazio, como o fazem a televisão e o rádio. Todas as imagens técnicas são assim programadas, salvo o vídeo, que permite interação dialógica.

 
Mas o que distingue as fotografias das demais imagens técnicas é que são folhas. E por isso se assemelham a folhetos. Filmes, para serem distribuídos, necessitam de aparelhos projetores; fitas de vídeo, de aparelhos televisores. Fotografias nada precisam.

É verdade que existem dispositivos, e que recentemente foram inventadas fotografias eletrônicas, que exigem distribuição por aparelhos. Porém, o que conta em fotografias é a possibilidade de serem distribuídas arcaicamente. 

Por serem relativamente arcaicas, as fotografias relembram um passado pré-industrial, o das pinturas imóveis e caladas, como em paredes de caverna, vitrais, telas. Ao contrário do cinema, as fotografias não se movem, nem falam. Seu arcaísmo provém da subordinação a um suporte material: papel ou coisa parecida. Mas essa “objetividade” residual engana. Um quadro tradicional é um original: único e não multiplicável. Para distribuir quadros, é preciso transportá-los de proprietário a proprietário. Quadros devem ser apropriados para serem distribuídos: comprados, roubados, ofertados. São objetos que têm valor enquanto objetos. Prova disto é que os quadros atestam seu produtor: traços do pincel por exemplo. A fotografia, por sua vez, é multiplicável. Distribuí-la é multiplicá-la. O aparelho produz protótipos cujo destino é serem estereotipados. O termo “original” perdeu sentido, por mais que certos fotógrafos se esforcem para transportá-lo da situação artesanal à situação pós-industrial, onde as fotografias funcionam. Ademais, não são tão arcaicas quanto parecem.

 
A fotografia enquanto objeto tem valor desprezível. Não tem muito sentido querer possuí-la. Seu valor está na informação que transmite. Com efeito, a fotografia é o primeiro objeto pós-industrial: o valor se transferiu do objeto para a informação. Pósindústria é precisamente isso: desejar informação e não mais objetos. Não mais possuir e distribuir propriedades (capitalismo ou socialismo). Trata-se de dispor de informações (sociedade informática). Não mais um par de sapato, mais um móvel, porém, mais uma viagem, mais uma escola. Eis a meta. Transformação de valores, tornada palpável nas fotografias.

 
Certamente objetos carregam informações, e é o que lhes confere valores. Sapato e móvel são informações armazenadas. Mas em tais objetos, a informação está impregnada, não pode se descolar, apenas ser gasta. Na fotografia, a informação está na superfície e pode ser reproduzida em outras superfícies, tão pouco valorosas quanto as primeiras. A distribuição da fotografia ilustra, pois, a decadência do conceito propriedade. Não mais quem possui tem poder, mas sim quem programa informações e as distribui. Neo-imperialismo. Se determinado cartaz rasgar com o vento, nem por isso o poder da agência publicitária, programadora do cartaz, ficará diminuído. O cartaz nada vale e não tem sentido querer possuí-lo. Pode ser substituído por outro. A comparação da fotografia com quadros impõe repensar valores econômicos, políticos, éticos, estéticos e epistemológicos do passado.

 
A decadência do objeto e a emergência da informação evidenciam-se melhor em fotografias que nas demais imagens técnicas que nos cercam. O receptor de filme ou de programa de TV não segura nada em sua mão, mas o receptor da fotografia ainda tem um objeto entre os dedos, e o despreza. Vivencia concretamente o quanto ficaram desprezíveis os objetos. Ao segurar a fotografia entre os dedos, o receptor se engaja contra o objeto e em favor e em favor da informação, símbolo da superfície da fotografia. Exatamente como faz o receptor de folheto. Após decifrada a mensagem simbólica, a folha pode ser descartada. No entanto, o paralelismo entre fotografia e folheto não deve ser exagerado. Ambos são objetos desprezíveis, por certo. Mas a intenção da fotografia é oposta à do folheto: transcodifica a mensagem linear do folheto em imagem. Quer magicizá-la. A fotografia é anti-folheto. Para prová-lo, basta considerar como fotografias são distribuídas.

Embora não necessitem de aparelhos técnicos para sua distribuição, as fotografias provocaram a construção de aparelhos de distribuição gigantescos e sofisticados. Aparelhos que se colam sobre o buraco output do aparelho fotográfico, a fim de sugarem as fotografias por ele cuspidas, multiplicá-las e derramá-las sobre a sociedade, por milhares de canais. O aparelho de distribuição passa a fazer parte integrante do aparelho fotográfico, e o fotógrafo age em função dele. Tais aparelhos, assim como os demais, são programados para programar os seus receptores em prol de um comportamento propício ao seu funcionamento, cada vez mais aperfeiçoado. Sua distinção dos demais aparelhos é o fato de dividirem as fotografias em vários braços, antes de distribuí-las. Tal divisão distribuidora caracteriza as fotografias.

 
Todas as informações podem ser subdivididas em classes. Por exemplo, informações indicativas (“A é A”); imperativas (“ A deve ser A”); optativas (“que A seja A”). O ideal clássico dos indicativos é a verdade; dos imperativos, a bondade; dos optativos, a beleza. Na realidade, porém, a classificação é insustentável. Todo indicativo científico tem aspectos políticos e estéticos; todo imperativo político tem aspectos científicos e estéticos; todo gesto optativo (obra de arte) tem aspectos científicos e políticos. De maneira que toda classificação de informações é mera teoria.

 
Os aparelhos distribuidores de fotografias transformam-nas em práxis. Há canais para fotografias indicativas, por exemplo, livros científicos e jornais diários. Há canais para fotografias imperativas, por exemplo, cartazes de propaganda comercial e política. E há canais para fotografias artísticas, por exemplo, revistas, exposições e museus. No entanto, tais canais dispõem de dispositivos que permitem a determinadas fotografias deslizarem de um canal a outro. Fotografias do homem na lua podem transitar entre revista de astronomia e parede de consulado americano, daí para exposição artística, e daí para álbum de ginasiano. A cada vez que troca de canal, a fotografia muda de significado: de científica passa a ser política, artística, privativa. A divisão das fotografias em canais de distribuição não é operação meramente mecânica: trata-se de operação de transcodificação. Algo a ser levado em consideração por toda crítica de fotografia. 

O fotógrafo colabora nessa transcodificação da fotografia pelos aparelhos de distribuição, e o faz de maneira sui generis. Ao fotografar, visa determinado canal para distribuir sua fotografia. Fotografa em função de determinada publicação científica, determinado jornal, determinada exposição, ou simplesmente em função de seu álbum. Do ponto de vista do fotógrafo, duas razões o movem: primeira, o canal lhe permitirá alcançar grande número de receptores, pois seu engajamento é precisamente eternizar-se num máximo de pessoas; segunda, o canal vai sustentá-lo economicamente, pois a fotografia, enquanto objeto desprezível, não tem valor de troca. Em suma: o canal é para o fotógrafo um método para torná-lo imortal e não morrer de fome (quanto ao álbum, por ser canal sui generis, aparentemente “privado”, será discutido no capítulo seguinte).

 
No canal, a intenção do fotógrafo e do aparelho se co-implicam pela mesma involução já discutida: o fotógrafo fotografa em função de um jornal determinado, porque este lhe permite alcançar centenas de milhares de receptores e porque o paga. O fotógrafo crê estar utilizando o jornal como médium, enquanto o jornal crê estar utilizando o fotógrafo em função de seu programa. Do ponto de vista do jornal, quando a fotografia recodifica os artigos lineares em imagens, “ilustrando-os”, está permitindo a programação mágica dos compradores do jornal em comportamento adequado. Ao fotografar, o fotógrafo sabe que sua fotografia será aceita pelo jornal somente se esta se enquadrar em seu programa. De maneira que vai procurar driblar tal censura, ao contrabandear na fotografia elementos estéticos, políticos e epistemológicos não previstos no programa. Vai procurar submeter a intenção do jornal à sua. Este, por sua vez, embora possa descobrir tal tentativa astuciosa, pode vir a aceitar a fotografia com o propósito de enriquecer seu programa. Vai procurar recuperar a intenção subversiva. Pois bem, o que vale para jornais, vale para os demais canais de distribuição de fotografias, uma vez que todos revelarão, sob análise crítica, a luta dramática entre a intenção do fotógrafo e a do aparelho distribuidor de fotografias.

 
Tal crítica é rara. Os críticos não reconhecem, via de regra, a função codificadora do canal distribuidor na fotografia criticada. Assumem, como um dado não-criticável, que canais científicos distribuem fotografias científicas; que agências de propaganda distribuem fotografias publicitárias; que galerias de arte distribuem fotografias de arte. Desta maneira, os críticos tornam invisíveis os canais distribuidores de fotografias. Funcionam em função da intenção de tais canais, os quais, precisamente, se querem invisíveis. Para isto os críticos são pagos: eis sua função no interior dos aparelhos. Ao calarem os críticos sobre a luta entre fotógrafo e canal, colaboram com os aparelhos em sua intenção de absorver a intenção do fotógrafo contra o aparelho. Trata-se de “colaboração” no significado pejorativo de trahison des clercs [1], e ilustra a função dos intelectuais em situação onde aparelhos dominam. Ao formularem perguntas do tipo “fotografia é arte?”, ou “o que é fotografia politicamente engajada?”, sem admitirem que tais perguntas vão sendo respondidas automaticamente pelos canais, os críticos contribuem para o ocultamento dos aparelhos programadores.

 
Ao considerarmos a distribuição de fotografias, esbarramos naquilo que as distingue das demais imagens técnicas: são imagens imóveis e mudas do tipo “folha”, e podem ser infinitamente reproduzidas; poderiam ser distribuídas como folhetos, no entanto o são por aparelhos gigantescos que as irradiam por discurso massificante; enquanto objetos, as fotografias não têm valor: este reside na informação que guardam superficialmente; são, portanto, objetos pós-industriais: o interesse se desvia para a informação e não para o objeto que se abandona; antes de serem distribuídas, as fotografias são transcodificadas pelo aparelho de distribuição, a fim de serem subdivididas em canais diferentes; somente dentro do canal, do medium, adquirem seu último significado; nessa transcodificação, cooperam tanto o fotógrafo quanto o aparelho. Este fato é silenciado pela maior parte da crítica, o que torna os aparelhos de distribuição invisíveis para os receptores das fotografias. Graças a tal crítica “funcional”, o receptor da fotografia vai recebê-la de modo não-crítico. E será assim que os aparelhos de distribuição poderão programar o receptor para comportamento mágico que sirva de feed-back para seus aparelhos.

continua pág 30...

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[1] Do livro de Julien Benda, A traição dos clérigos (N. Ed.)

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SOBRE O AUTOR 

na edição brasileira de 1985

Nascido em Praga em 1920, Vilém Flusser iniciou seus estudos de Filosofia na Universidade Carolíngia de Praga, em 1933. Emigrou para Londres em 1940 e para São Paulo em 1941. Seus primeiros ensaios sobre Linguística e Filosofia foram publicados 1957 no “Suplemento Literário” d’O Estado de São Paulo, do qual passou a ser colaborador constante. Em 1962 tornou-se membro do Instituto Brasileiro de Filosofia e professor de Filosofia da Comunicação na Faculdade Armando Álvares Penteado (FAAP), em São Paulo. Tornou-se co-editor da Revista Brasileira de Filosofia em 1964 tendo sido nomeado delegado especial do Ministério das Relações Exteriores para cooperação cultural com os Estados Unidos e a Europa, em 1966. Entre 1965 e 1970, organizou seminários e conferências no Departamento de Humanidades do Instituto Tecnológico da Aeronáutica (ITA) sobre a Filosofia da Linguagem e abriu espaço em jornal par escrever crônicas diárias sobre filosofia do cotidiano (“Posto Zero”, da Folha de São Paulo). Em 1972, mudou-se para a Itália e, em 1976, para a França, onde reside atualmente, publicando principalmente na Alemanha e França. Publicou os livros: Língua e Realidade (São Paulo, Herder, 1963); A História do Diabo (São Paulo, Martins, 1965); Da Religiosidade (São Paulo, Comissão Estadual de Cultura, 1967); La Force du Quotidien (Paris, Mame, 1972); Le Monde Codifié (Paris, Institut de l’Enviroment, 1972); Naturalmente (São Paulo, Duas Cidades, 1979); Pós – História (São Paulo, Duas Cidades, 1982); Für eine Philosophie der Fotografie (Göttingen, European Photography, 1983); Ins Universum der technischen Bilder (Göttingen, European Photography, 1985).




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Flusser, Vilém, 1920 – 

Filosofia da caixa preta – São Paulo : Hucitec, 1985. - 92 p. 

EDITORA HUCITEC
São Paulo, 1985
Direitos autorais 1983 de Vilém Flusser. Título do original alemão: Für eine Philosophie der Fotografie. Tradução do autor. Direitos de publicação em língua portuguesa reservados pela Editora de Humanismo, Ciência e Tecnologia “Hucitec” Ltda., Rua Comendador Eduardo Saccab, 344 – 04602 – São Paulo, Brasil. Tel.: (011) 61-6319. 

Projeto gráfico: Estúdio Hucitec. 

Capa: Fred Jordan. 

Foto da contracapa: Sakae Tajima.

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Leia também:

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (Prefácio e Glossário)
Flusser : Filosofia da Caixa Preta (1 - A Imagem)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (2 - A Imagem Técnica)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (3 - O Aparelho)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (4 - O Gesto de Fotografar)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (5 - A Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (6 - A Distribuição da Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (7 - A Recepção da Fotografia)

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pequena nota de rodapé...

Ontológico é um adjetivo que define tudo que diz respeito à ontologia, ou seja, que investiga a natureza da realidade e da existência.

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (5 - A Fotografia)

Filosofia da Caixa Preta

VILÉM FLUSSER




Ensaios para uma futura filosofia da fotografia

5 - A Fotografia

Fotografias são onipresentes: coladas em álbuns, reproduzidas em jornais, expostas em vitrines, paredes de escritórios, afixadas contra muros sob forma de cartazes, impressas em livros, latas de conservas, camisetas. Que significam tais fotografias? Segundo as considerações precedentes, significam conceitos programados, visando programar magicamente o comportamento de seus receptores. Mas não é o que se vê quando para elas se olha. Vistas ingenuamente, significam cenas que se imprimiram automaticamente sobre superfícies. Mesmo um observador ingênuo admitiria que as cenas se imprimiram a partir de um determinado ponto de vista. Mas o argumento não lhe convém. O fato relevante para ele é que as fotografias abrem ao observador visões do mundo. Toda filosofia da fotografia não passa, para ele, de ginástica mental para alienados.

No entanto, se o observador ingênuo percorrer o universo fotográfico que o cerca, não poderá deixar de ficar perturbado. Era de se esperar: o universo fotográfico representa o mundo lá fora através deste universo, o mundo. A vantagem é permitir que se vejam as cenas inacessíveis e preservar as passageiras ( o que, afinal de contas, seja admitido, já é uma filosofia da fotografia rudimentar).

Mas será verdade? Se assim for, como explicar que existam fotografias preto-e-branco e fotografias em cores? Haverá, lá fora no mundo, cenas em preto-e-branco e cenas coloridas? Se não, qual a relação entre o universo das fotografias e o universo lá fora? Inadvertidamente, o observador ingênuo se encontra mergulhado em plena filosofia da fotografia, a qual pretendeu evitar.

Não pode haver, no mundo lá fora, cenas em preto-e-branco. Isto porque o preto e o branco são situações “ideais”, situações-limite. O branco é presença total de todas as vibrações luminosas; o preto é a ausência total. O preto e o branco são conceitos que fazem parte de uma determinada teoria da Ótica. De maneira que cenas em preto-e-branco não existem. Mas fotografias em preto e branco, estas sim, existem. Elas “imaginam” determinados conceitos de determinada teoria, graças à qual são produzidas automaticamente. Aqui, porém, o termo automaticamente não pode mais satisfazer o observador ingênuo do universo da fotografia. Quanto ao problema da crítica da fotografia, eis o ponto crítico: ao contrário da pintura, onde se procura decifrar ideias, o crítico de fotografia deve decifrar, além disso, conceitos.


O preto e o branco não existem no mundo, o que é grande pena. Caso existissem, se o mundo lá fora pudesse ser captado em preto-e-branco, tudo passaria a ser logicamente explicável. Tudo no mundo seria então ou preto ou branco, ou intermediário entre os dois extremos. O desagradável é que tal intermediário não seria em cores, mas cinzento... a cor da teoria. Eis como a análise lógica do mundo, seguida de síntese, não resulta em sua reconstituição. As fotografias em preto-e-branco o provam, são cinzentas: imagens de teorias (óticas e outras) a respeito do mundo.

A tentativa de imaginar o mundo em preto-e-branco é antiga. Faltavam apenas os aparelhos adequados a tal imaginação. Dois exemplos desse maniqueísmo pré-fotográfico: 1. Abstraiam-se do universo dos juízos os verdadeiros e os falsos. Graças a tal abstração, pode ser construída a lógica aristotélica, com sua identidade, diferença e o terceiro excluído. Esta lógica, por sua vez, vai contribuir para a construção da ciência moderna. Ora, a ciência funciona de fato, embora não existam juízos inteiramente verdadeiros ou inteiramente falsos, e embora toda análise lógica de juízos os reduza a zero; 2. abstraiam-se do universo das ações as boas e as más. Graças a tal abstração, podem ser construídas ideologias (religiosas, políticas, etc.). Essas ideologias, por sua vez, vão contribuir para a construção de sociedades sistematizadas. Ora, os sistemas funcionam de fato, embora não existam ações inteiramente boas ou inteiramente más, e embora toda ação se reduza, sob análise ideológica, a movimentos de fantoche. As fotografias em preto-e-branco são resultados desse tipo de maniqueísmo munido de aparelho. Funcionam.

E funcionam da seguinte forma: transcodificam determinadas teorias (em primeiro lugar, teorias da Ótica) em imagem. Ao fazê-lo, magicizam tais teorias. Transformam seus conceitos em cenas. As fotografias em preto-e-branco são a magia do pensamento teórico, conceitual, e é precisamente nisto que reside seu fascínio. Revelam a beleza do pensamento conceitual abstrato. Muitos fotógrafos preferem fotografar em preto-e-branco, porque tais fotografias mostram o verdadeiro significado dos símbolos fotográficos: o universo dos conceitos.

As primeiras fotografias eram, todas, em preto-e-branco, demonstrando que se originavam de determinada teoria da Ótica. A partir do progresso da Química, tornou-se possível a produção de fotografias em cores. Aparentemente, pois, as fotografias começaram a abstrair as cores do mundo, para depois as reconstituírem. Na realidade, porém, as cores são tão teóricas quanto o preto e o branco. O verde do bosque fotografado é imagem do conceito “verde”, tal como foi elaborado por determinada teoria química. O aparelho foi programado para transcodificar tal conceito em imagem. Há, por certo ligação indireta entre o verde do bosque fotografado e o verde do bosque lá fora: o conceito científico “verde” se apoia, de alguma forma, sobre o verde percebido. Mas entre os dois verdes se interpõe toda uma série de codificações complexas. Mais complexas ainda do que as que se interpõem entre o cinzento do bosque fotografado em preto-e-branco e o verde do bosque lá fora. De maneira que a fotografia em cores é mais abstrata que a fotografia em preto-e-branco. Mas as fotografias em cores escondem, para o ignorante em Química, o grau de abstração que lhe deu origem. As brancas e pretas são, pois, mais “verdadeiras”. E quanto mais “fiéis” se tornarem as cores das fotografias, mais estas serão mentirosas, escondendo ainda melhor a complexidade teórica que lhes deu origem. (Exemplos: “verde Kodak” contra “verde Fuji”.)

O que vale para as cores vale, igualmente, para todos os elementos da imagem. São, todos eles, conceitos transcodificados que pretendem ser impressões automáticas do mundo lá fora. Tal pretensão precisa ser decifrada por quem quiser receber a verdadeira mensagem das fotografias: conceitos programados. Destarte, o observador ingênuo se vê obrigado, malgré lui, a mergulhar no torvelinho das reflexões filosóficas que procurou eliminar, por considerá-las ginástica mental alienada.

Concordemos quanto ao que pretendemos dizer por deciframento. Que faço ao decifrar um texto em alfabeto latino? Decifro o significado das letras, esses determinados sons da língua falada? Decifro o significado das palavras compostas de tais letras? Decifro o significado das frases compostas de tais palavras? Ou devo procurar, por trás do significado das frases, outros significados, como a intenção do autor e o contexto cultural no qual o texto foi codificado? Para decifrar o significado da fotografia do bosque verde, bastaria ter decifrado os conceitos científicos que codificaram a fotografia, ou devo ir mais longe? Assim colocada, a questão do deciframento não terá resposta satisfatória, já que todo nível de deciframento assentará sobre mais um a ser decifrado. Mas podemos, no caso da fotografia, evitar este regresso ao infinito. Para decifrar fotografias não preciso mergulhar até o fundo da intenção codificadora, no fundo da cultura, da qual as fotografias, como todo símbolo, são pontas de icebergs. Basta decifrar o processo codificador que se passa durante o gesto fotográfico, no movimento do complexo “fotógrafo-aparelho”. Se conseguíssemos captar a involução inseparável das intenções codificadoras do fotógrafo e do aparelho, teríamos decifrado, satisfatoriamente, a fotografia resultante. Tarefa aparentemente reduzida, mas na realidade gigantesca. Precisamente por serem tais intenções inseparáveis, e por se articularem de forma específica em toda e qualquer fotografia a ser criticada.

No entanto, o deciframento de fotografias é possível, porque, embora inseparáveis, as intenções do fotógrafo e do aparelho podem ser distinguidas. Esquematicamente, a intenção do fotógrafo é esta: 1. codificar, em forma de imagens, os conceitos que tem na memória; 2. servir-se do aparelho para tanto; 3. fazer com que tais imagens sirvam de modelos para outros homens; 4. fixar tais imagens para sempre. Resumindo: A intenção é a de eternizar seus conceitos em forma de imagens acessíveis a outros, a fim de se eternizar nos outros. Esquematicamente, a intenção programada no aparelho é esta: 1. codificar os conceitos inscritos no seu programa, em forma de imagens; 2. servir-se de um fotógrafo, a menos que esteja programado para fotografar automaticamente; 3. fazer com que tais imagens sirvam de modelos para homens; 4. fazer imagens sempre mais aperfeiçoadas. Resumindo: a intenção programada no aparelho é a de realizar o seu programa, ou seja, programar os homens para que lhe sirvam de feed-back para o seu contínuo aperfeiçoamento.

Mas por trás da intenção do aparelho fotográfico há intenções de outros aparelhos. O aparelho fotográfico é produto do aparelho da indústria fotográfica, que é produto do aparelho do parque industrial, que é produto do aparelho socioeconômico e assim por diante. Através de toda essa hierarquia de aparelhos, corre uma única e gigantesca intenção, que se manifesta no output do aparelho fotográfico: fazer com que os aparelhos programem a sociedade para um comportamento propício ao constante aperfeiçoamento dos aparelhos.

Se compararmos as intenções do fotógrafo e do aparelho, constataremos pontos de convergência e divergência. Nos pontos convergentes, aparelho e fotógrafo colaboram; nos divergentes, se combatem. Toda fotografia é resultado de tal colaboração e combate. Ora, colaboração e combate se confundem. Determinada fotografia só é decifrada, quando tivermos analisado como a colaboração e o combate nela se relacionam.

No confronto com determinada fotografia, eis o que o crítico deve perguntar: até que ponto conseguiu o fotógrafo apropriar-se da intenção do aparelho e submetê-la à sua própria? Que métodos utilizou: astúcia, violência, truques? Até que ponto conseguiu o aparelho apropriar-se da intenção do fotógrafo e desviá-la para os propósitos nele programados? Responder a tais perguntas é ter os critérios para julgá-la. As fotografias “melhores” seriam aquelas que evidenciam a vitória da intenção do fotógrafo sobre o aparelho: a vitória do homem sobre o aparelho. Forçoso é constatar que, muito embora existam tais fotografias, o universo fotográfico demonstra até que ponto o aparelho já consegue desviar os propósitos dos fotógrafos para os fins programados. A função de toda crítica fotográfica seria, precisamente, revelar o desvio das intenções humanas em prol dos aparelhos. Não dispomos ainda de uma tal crítica da fotografia, por razões que serão discutidas nos próximos capítulos.

Confesso que o presente capítulo, embora se chame “A fotografia”, não considerou algumas das mais importantes características da fotografia. Minha desculpa é que seu propósito era outro: abrir caminho para o deciframento de fotografias. Resumo, pois, o que pretendi dizer: fotografias são imagens técnicas que transcodificam conceitos em superfícies. Decifrá-las é descobrir o que os conceitos significam. Isto é complicado, porque na fotografia se amalgamam duas intenções codificadoras: a do fotógrafo e a do aparelho. O fotógrafo visa eternizar-se nos outros por intermédio da fotografia. O aparelho visa programar a sociedade através das fotografias para um comportamento que lhe permita aperfeiçoar-se. A fotografia é, pois, mensagem que articula ambas as intenções codificadoras. Enquanto não existir crítica fotográfica que revele essa ambiguidade do código fotográfico, a intenção do aparelho prevalecerá sobre a intenção humana.

continua pág 26...

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SOBRE O AUTOR 

na edição brasileira de 1985

Nascido em Praga em 1920, Vilém Flusser iniciou seus estudos de Filosofia na Universidade Carolíngia de Praga, em 1933. Emigrou para Londres em 1940 e para São Paulo em 1941. Seus primeiros ensaios sobre Linguística e Filosofia foram publicados 1957 no “Suplemento Literário” d’O Estado de São Paulo, do qual passou a ser colaborador constante. Em 1962 tornou-se membro do Instituto Brasileiro de Filosofia e professor de Filosofia da Comunicação na Faculdade Armando Álvares Penteado (FAAP), em São Paulo. Tornou-se co-editor da Revista Brasileira de Filosofia em 1964 tendo sido nomeado delegado especial do Ministério das Relações Exteriores para cooperação cultural com os Estados Unidos e a Europa, em 1966. Entre 1965 e 1970, organizou seminários e conferências no Departamento de Humanidades do Instituto Tecnológico da Aeronáutica (ITA) sobre a Filosofia da Linguagem e abriu espaço em jornal par escrever crônicas diárias sobre filosofia do cotidiano (“Posto Zero”, da Folha de São Paulo). Em 1972, mudou-se para a Itália e, em 1976, para a França, onde reside atualmente, publicando principalmente na Alemanha e França. Publicou os livros: Língua e Realidade (São Paulo, Herder, 1963); A História do Diabo (São Paulo, Martins, 1965); Da Religiosidade (São Paulo, Comissão Estadual de Cultura, 1967); La Force du Quotidien (Paris, Mame, 1972); Le Monde Codifié (Paris, Institut de l’Enviroment, 1972); Naturalmente (São Paulo, Duas Cidades, 1979); Pós – História (São Paulo, Duas Cidades, 1982); Für eine Philosophie der Fotografie (Göttingen, European Photography, 1983); Ins Universum der technischen Bilder (Göttingen, European Photography, 1985).




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Flusser, Vilém, 1920 – 

Filosofia da caixa preta – São Paulo : Hucitec, 1985. - 92 p. 

EDITORA HUCITEC
São Paulo, 1985
Direitos autorais 1983 de Vilém Flusser. Título do original alemão: Für eine Philosophie der Fotografie. Tradução do autor. Direitos de publicação em língua portuguesa reservados pela Editora de Humanismo, Ciência e Tecnologia “Hucitec” Ltda., Rua Comendador Eduardo Saccab, 344 – 04602 – São Paulo, Brasil. Tel.: (011) 61-6319. 

Projeto gráfico: Estúdio Hucitec. 

Capa: Fred Jordan. 

Foto da contracapa: Sakae Tajima.

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Leia também:

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (Prefácio e Glossário)
Flusser : Filosofia da Caixa Preta (1 - A Imagem)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (2 - A Imagem Técnica)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (3 - O Aparelho)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (4 - O Gesto de Fotografar)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (5 - A Fotografia)

Flusser : Filosofia da Caixa Preta (6 - A Distribuição da Fotografia)

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pequena nota de rodapé...

Ontológico é um adjetivo que define tudo que diz respeito à ontologia, ou seja, que investiga a natureza da realidade e da existência.