butekudus baitasar : novembro 2019

sábado, 30 de novembro de 2019

Maquiavel - O Príncipe: Capítulos XVIII - De que modo os príncipes devem manter a fé da palavra dada

O PRÍNCIPE

Maquiavel

AO MAGNÍFICO LORENZO DE MEDICI NICOLÓ MACHIAVELLI

CAPÍTULO XVIII

DE QUE MODO OS PRÍNCIPES DEVEM MANTER A FÉ DA PALAVRA DADA

(QUOMODO FIDES A PRINCIPIBUS SIT SERVANDA)

Quando seja louvável em um príncipe o manter a fé (da palavra dada) e viver com integridade, e não com astúcia, todos compreendem; contudo, vê-se nos nossos tempos, pela experiência, alguns príncipes terem realizado grandes coisas a despeito de terem tido em pouca conta a fé da palavra dada, sabendo pela astúcia transtornar a inteligência dos homens; no final, conseguiram superar aqueles que se firmaram sobre a lealdade.

Deveis saber, então, que existem dois modos de combater: um com as leis, o outro com a força. O primeiro é próprio do homem, o segundo, dos animais; mas, como o primeiro modo muitas vezes não é suficiente, convém recorrer ao segundo. Portanto, a um príncipe torna-se necessário saber bem empregar o animal e o homem. Esta matéria, aliás, foi ensinada aos príncipes, veladamente, pelos antigos escritores, os quais descrevem como Aquiles e muitos outros príncipes antigos foram confiados à educação do centauro Quiron. Isso não quer dizer outra coisa, o ter por preceptor um ser meio animal e meio homem, senão que um príncipe precisa saber usar uma e outra dessas naturezas: uma sem a outra não é durável.
Necessitando um príncipe, pois, saber bem empregar o animal, deve deste tomar como modelos a raposa e o leão, eis que este não se defende dos laços e aquela não tem defesa contra os lobos. É preciso, portanto, ser raposa para conhecer os laços e leão para aterrorizar os lobos. Aqueles que agem apenas como o leão, não conhecem a sua arte. Logo, um senhor prudente não pode nem deve guardar sua palavra, quando isso seja prejudicial aos seus interesses e quando desapareceram as causas que o levaram a empenhá-la. Se todos os homens fossem bons, este preceito seria mau; mas, porque são maus e não observariam a sua fé a teu respeito, não há razão para que a cumpras para com eles. Jamais faltaram a um príncipe razões legítimas para justificar a sua quebra da palavra. Disto poder-se-ia dar inúmeros exemplos modernos, mostrar quantas pazes e quantas promessas foram tornadas írritas e vãs pela infidelidade dos príncipes; e aquele que, com mais perfeição, soube agir como a raposa, saiu-se melhor. Mas é necessário saber bem disfarçar esta qualidade e ser grande simulador e dissimulador: tão simples são os homens e de tal forma cedem às necessidades presentes, que aquele que engana sempre encontrará quem se deixe enganar.
Não quero deixar de apontar um dos exemplos recentes. Alexandre VI jamais fez outra coisa, jamais pensou em outra coisa senão enganar os homens, sempre encontrando ocasião para assim poder agir. Nunca existiu homem que tivesse maior eficácia em asseverar, que com maiores juramentos afirmasse uma coisa e que, depois, menos a observasse; não obstante, os enganos sempre lhe resultaram segundo o seu desejo, pois bem conhecia este lado do mundo.
A um príncipe, portanto, não é essencial possuir todas as qualidades acima mencionadas, mas é bem necessário parecer possuí-las. Antes, ousarei dizer que, possuindo-as e usando-as sempre, elas são danosas, enquanto que, aparentando possuí-las, são úteis; por exemplo: parecer piedoso, fiel, humano, íntegro, religioso, e sê-lo realmente, mas estar com o espírito preparado e disposto de modo que, precisando não sê-lo, possas e saibas tornar-te o contrário, Deve-se compreender que um príncipe, e em particular um príncipe novo, não pode praticar todas aquelas coisas pelas quais os homens são considerados bons, uma vez que, freqüentemente, é obrigado, para manter o Estado, a agir contra a fé, contra a caridade, contra a humanidade, contra a religião. Porém, é preciso que ele tenha um espírito disposto a voltar-se segundo os ventos da sorte e as variações dos fatos o determinem e, como acima se disse, não apartar-se do bem, podendo, mas saber entrar no mal, se necessário.
Um príncipe, portanto, deve ter muito cuidado em não deixar escapar de sua boca nada que não seja repleto das cinco qualidades acima mencionadas, para parecer, ao vê-lo e ouvi-lo, todo piedade, todo fé, todo integridade, todo humanidade, todo religião; e nada existe mais necessário de ser aparentado do que esta última qualidade. É que os homens em geral julgam mais pelos olhos do que pelas mãos, porque a todos cabe ver mas poucos são capazes de sentir.

Todos vêem o que tu aparentas, poucos sentem aquilo que tu és; e esses poucos não se atrevem a contrariar a opinião dos muitos que, aliás, estão protegidos pela majestade do Estado; e, nas ações de todos os homens, em especial dos príncipes, onde não existe tribunal a que recorrer, o que importa é o sucesso das mesmas, Procure, pois, um príncipe, vencer e manter o Estado: os meios serão sempre julgados honrosos e por todos louvados, porque o vulgo sempre se deixa levar pelas aparências e pelos resultados, e no mundo não existe senão o vulgo; os poucos não podem existir quando os muitos têm onde se apoiar. Algum príncipe dos tempos atuais, que não convém nomear, não prega senão a paz e fé, mas de uma e outra é ferrenho inimigo; uma e outra, se ele as tivesse praticado, ter-lhe-iam por mais de uma vez tolhido a reputação ou o Estado.

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Brevíssima biografia de Nicolau Maquiavel

Nicolau Maquiavel
Filósofo político e escritor italiano
Por Dilva Frazão

Nicolau Maquiavel (1469-1527) foi um filósofo político, historiador, diplomata e escritor italiano, autor da obra-prima "O Príncipe". Foi profundo conhecedor da política da época, estudou-a em suas diferentes obras. Viveu durante o governo de Lourenço de Médici. Realista e patriota definiu os meios para erguer a Itália.

Nicolau Maquiavel nasceu em Florença, Itália, no dia 3 de maio de 1469. Sua família de origem Toscana participou dos cargos públicos por mais de três séculos. Filho de Bernardo Maquiavel, jurista e tesoureiro da província de Marca de Ancona e de Bartolomea Nelli, que era ligada às mais ilustres família de Florença.

Interessado pelos problemas de seu tempo, Maquiavel participou ativamente da política de Florença. Com 29 anos, tornou-se secretário da Segunda Chancelaria durante o governo de Piero Soderim. Tinha a seu cargo questões militares de ordem interna como a redação de documentos oficiais. Ocasionalmente, realizou missões diplomáticas envolvendo a França, Alemanha, os Estados papais e diversas cidades italianas, como Milão, Pisa e Veneza...

... A obra “O Príncipe”, escrita por Maquiavel em 1513, e publicada postumamente em 1532, se transformou em sua obra-prima. O livro, um manual sobre a arte de governar, foi inspirado no estilo político de César Bórgia um dos mais ambiciosos comandantes italianos, que ficou conhecido por seu poder e atrocidades que cometeu para conseguir o que queria. Maquiavel viu nele o modelo para os demais governantes da época.

A obra revela a preocupação de Maquiavel com o momento histórico da Itália, fragilizada pela falta de unidade nacional e alvo de invasões e intrigas diplomáticas. Indignado com a decadência política e moral da Itália, o autor dirige conselhos a um príncipe imaginário, com o único objetivo de unificar a Itália e criar uma nação moderna e poderosa.

Para Maquiavel, o importante era realizar o desejo projetado, mesmo sob qualquer forma de governo – monarquia ou república, e por qualquer meio, inclusive a violência. Considerava os fatores morais, religiosos e econômicos, que operavam na sociedade como forças que um governante hábil poderia e deveria utilizar para construir um estado nacional forte. Assim, o príncipe com seu exército nacional que substituísse as precárias forças mercenárias, deveria ser capaz de estender seu domínio sobre todas as cidades italianas, acabando com a discórdia.

sexta-feira, 29 de novembro de 2019

O Segundo Sexo - 54. Fatos e Mitos: Capítulo III (1)

Simone de Beauvoir

54. Fatos e Mitos

Capítulo III

O MITO da mulher desempenha um papel considerável na literatura; mas que importância tem na vida quotidiana? Em que medida afeta os costumes e as condutas individuais? Para responder a essas perguntas seria necessário determinar as relações que mantém com a realidade.

Há diversas espécies de mitos. Este, sublimando um aspecto imutável da condição humana que é o "seccionamento" da humanidade em duas categorias de indivíduos, é um mito estático; projeta em um céu platônico uma realidade apreendida na experiência ou conceitualizada a partir da experiência. Ao fato, ao valor, à significação, à noção, à lei empírica, ele substitui uma Ideia transcendente, não temporal, imutável, necessária. Essa ideia escapa a qualquer contestação porquanto se situa além do dado; é dotada de uma verdade absoluta. Assim, à existência dispersa, contingente e múltipla das mulheres, o pensamento mítico opõe o Eterno Feminino único e cristalizado; se a definição que se dá desse Eterno Feminino é contrariada pela conduta das mulheres de carne e osso, estas é que estão erradas. Declara-se que as mulheres não são femininas e não que a Feminilidade é uma entidade. Os desmentidos da experiência nada podem contra o mito. Entretanto, de certa maneira, este tem sua fonte nela. Assim é exato que a mulher é outra e essa alteridade é concretamente sentida no desejo, no amplexo, no amor; mas a relação real é de reciprocidade; como tal, ela engendra dramas autênticos: através do erotismo, do amor, da amizade e suas alternativas de decepção, ódio, rivalidade, ela é luta de consciência que se consideram essenciais, é reconhecimento de liberdades que se confirmam mutuamente, é a passagem indefinida da inimizade à cumplicidade. Pôr a Mulher é pôr o Outro absoluto, sem reciprocidade, recusando contra a experiência que ela seja um sujeito, um semelhante.

Na realidade concreta, as mulheres manifestam-se sob aspectos diversos; mas cada um dos mitos edificados a propósito da mulher pretende resumi-la inteiramente. Cada qual se afirmando único, a conseqüência é existir uma pluralidade de mitos incompatíveis e os homens permanecerem atônitos perante as estranhas incoerências da ideia de Feminilidade; como toda mulher participa de uma pluralidade desses arquétipos que, todos, pretendem encerrar sua única Verdade, os homens reencontram, assim, ante suas companheiras o velho espanto dos sofistas que mal compreendiam que o homem pudesse ser louro e moreno a um tempo. A passagem para o absoluto já se exprime nas representações sociais. As relações aí se fixam facilmente em classes, as funções em tipos, assim como na mentalidade infantil as relações fixam-se em coisas. Por exemplo, a sociedade patriarcal, apoiada na conservação do patrimônio, implica necessariamente, ao lado de indivíduos que detêm e transmitem os bens, a existência de homens e mulheres que os arrancam a seus proprietários e os fazem circular; os homens — aventureiros, vigaristas, ladrões, especuladores — são geralmente condenados pela coletividade; as mulheres, usando de sua atração erótica, têm a possibilidade de convidar os jovens, e até os pais de família, a dissiparem seu patrimônio sem sair da legalidade; apropriam-se de sua fortuna ou captam sua herança; sendo esse papel considerado nefasto, chamam "mulheres más" as que o desempenham. Na realidade, elas podem, ao contrário, apresentar-se em outro lar — o do pai, o do irmão, do marido ou do amante — como um anjo da guarda; tal ou qual cortesã, que explora ricos financistas, é um mecenas para pintores e escritores. A ambiguidade da personagem de Aspásia, de Mme de Pompadour torna-se facilmente compreensível numa experiência concreta. Mas, se se afirma que a mulher é a fêmea do louva-a-deus, a mandrágora, o demônio, confunde-se o espírito ao descobrir igualmente nela a Musa, a Deusa-Mãe, Beatriz.

Como as representações coletivas e, entre outros, os tipos sociais definem-se geralmente por pares de termos opostos, a ambivalência parecerá uma propriedade intrínseca do Eterno Feminino. A mãe santa tem como correlativo a madrasta cruel; a moça angélica, a virgem perversa: por isso ora se dirá que a Mãe é igual à Vida, ora que é igual à Morte, que toda virgem é puro espírito ou carne votada ao diabo.

Não é evidentemente a realidade que dita à sociedade ou aos indivíduos a escolha entre os dois princípios opostos de unificação; em cada época, em cada caso, sociedade e indivíduos decidem de acordo com suas necessidades. Muitas vezes projetam no mito adotado as instituições e os valores a que estão apegados. Assim, o paternalismo, que reclama a mulher no lar, define-a como sentimento, interioridade e imanência; na realidade, todo existente é, ao mesmo tempo, imanência e transcendência; quando não lhe propõem um objetivo, quando o impedem de atingir algum, quando o frustram em sua vitória, sua transcendência cai inutilmente no passado, isto é, recai na imanência; é o destino da mulher, no patriarcado; não se trata, porém, da mesma vocação tal como a escravidão não é a vocação do escravo. Percebe-se claramente, em Comte, o desenvolvimento dessa mitologia. Identificar a Mulher ao Altruísmo é garantir ao homem direitos absolutos à sua dedicação, é impor às mulheres um dever-ser categórico.

Não se deve confundir o mito com a apreensão de uma significação; a significação é imanente ao objeto; ela é revelada à consciência numa experiência viva ao passo que o mito é uma ideia transcendente que escapa a toda tomada de consciência. Quando, em Age d'homme, descreve sua visão dos órgãos femininos, Michel Leiris oferece-nos significações e não elabora nenhum mito. O deslumbramento ante o corpo feminino, a repugnância pelo sangue menstrual são apreensões de uma realidade concreta. Nada há de mítico na experiência que descobre as qualidades voluptuosas da carne feminina e não se passa ao mito quando se tenta exprimi-las mediante comparações com flores ou pedras. Mas dizer que a Mulher é a Carne, que a Carne é Noite e Morte, ou que é o esplendor do Cosmo, é abandonar a verdade da terra e alçar voo para um céu vazio. Porque o homem também é carne para a mulher; e esta é outra coisa além de um objeto carnal; e a carne assume, para cada um e em cada experiência, significações singulares. É, também, inteiramente verdade que a mulher — como o homem — é um ser arraigado na Natureza; ela é mais do que o homem escravizada à espécie, sua animalidade é mais manifesta, mas, nela como nele, o dado é assumido pela existência, pertence também ao reino humano. Assimilá-la à Natureza é um simples parti pris.

Poucos mitos foram mais vantajosos do que esse para a casta dominante: justifica todos os privilégios e autoriza mesmo a abusar deles. Os homens não precisam preocupar-se em aliviar os sofrimentos e encargos que são fisiologicamente a parte da mulher, porquanto "são da vontade da Natureza"; eles se valem do pretexto para aumentar ainda a miséria da condição feminina, para denegar, por exemplo, à mulher, qualquer direito ao prazer sexual, para fazê-la trabalhar como um animal de carga (1).

(1) Cf. Balzac, Physiologie du Mariage: "Não vos inquieteis absolutamente com esses murmúrios, esses gritos, essas dores; a natureza fê-la para nosso uso, e para tudo aguentar: filhos, tristezas, pancadas e penas do homem. Não vos acuseis de dureza. Em todos os códigos das nações ditas civilizadas, o homem escreveu as leis que regulam o destino das mulheres sob essa epígrafe sangrenta: "Vae victis! Desgraçados sejam os fracos!"

De todos esses mitos nenhum se acha mais enraizado nos corações masculinos do que o do "mistério" feminino. Tem numerosas vantagens. E primeiramente permite explicar sem dificuldades o que parece inexplicável; o homem que não "compreende" uma mulher sente-se feliz em substituir uma resistência objetiva a uma insuficiência subjetiva; ao invés de admitir sua ignorância, reconhece a presença de um mistério fora de si: é um álibi que lisonjeia a um tempo a preguiça e a vaidade. Um coração apaixonado evita, assim, muitas decepções; se as condutas da bem-amada são caprichosas, suas reflexões, estúpidas, o mistério serve de desculpa. Enfim, graças ao mistério, perpetua-se essa relação negativa que se afigurava a Kierkegaard infinitamente preferível a uma posse positiva; em face de um enigma vivo, o homem permanece só: só com seus sonhos, esperanças, temores, amor e vaidade; esse jogo subjetivo que pode ir do vício ao êxtase místico é para muitos uma experiência mais atraente do que uma relação autêntica com um ser humano. Em que bases assenta, pois, uma ilusão tão proveitosa?

Seguramente, em certo sentido, a mulher é misteriosa, "misteriosa como todo mundo", na expressão de Maeterlinck. Cada um só é sujeito para si; cada um só pode apreender a si unicamente em sua imanência. Deste ponto de vista, o outro é sempre mistério. Aos olhos dos homens a opacidade do para-si é mais flagrante no outro feminino; eles não podem, por nenhum efeito de simpatia, penetrar-lhe a experiência singular. A qualidade do prazer erótico da mulher, os incômodos da menstruação, as dores do parto, eles estão condenados a ignorá-los. Na verdade, há reciprocidade do mistério; enquanto outro, e outro do sexo masculino, há no coração de todo homem uma presença fechada sobre si mesma e impenetrável à mulher; ela ignora o que representa o erotismo do macho. Mas, segundo a regra universal que verificamos, as categorias através das quais os homens encaram o mundo são constituídas, do ponto de vista deles, como absolutas: eles desconhecem, nisso como em tudo, a reciprocidade. Mistério para o homem, a mulher é encarada como mistério em si.
A bem dizer, a situação dela a predispõe singularmente a ser considerada sob esse aspecto. Seu destino fisiológico é muito complexo; ela mesma o suporta como uma história estranha; seu corpo não é para ela uma expressão clara de si mesma; ela sente-se nele alienada; o laço que em todo indivíduo liga a vida fisiológica à vida física, ou para melhor dizer, a relação existente entre a facticidade de um indivíduo e a liberdade que a assume, é o mais difícil enigma implicado pela condição humana: é na mulher que esse enigma se põe da maneira mais perturbadora.

Mas o que se chama mistério não é a solidão subjetiva da consciência, nem o segredo da vida orgânica. É ao nível da comunicação que a palavra assume seu sentido verdadeiro: não se reduz ao puro silêncio, à noite, à ausência; implica uma presença balbuciante que malogra em se manifestar. Dizer que a mulher é mistério não é dizer que ela se cala e sim que sua linguagem não é compreendida; ela está presente, mas escondida sob véus; existe além dessas incertas aparições. Quem é ela? Um anjo, um demônio, uma inspirada, uma comediante? Ou se supõe que existem para essas perguntas respostas impossíveis de descobrir, ou antes, que nenhuma é adequada porque uma ambiguidade fundamental afeta o ser feminino; em seu coração, ela é para si mesma indefinível: uma esfinge.

continua...

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O SEGUNDO SEXO

SIMONE DE BEAUVOIR

Entendendo o eterno feminino como um homólogo da alma negra, epítetos que representam o desejo da casta dominadora de manter em "seu lugar", isto é, no lugar de vassalagem que escolheu para eles, mulher e negro, Simone de Beauvoir, despojada de qualquer preconceito, elaborou um dos mais lúcidos e interessantes estudos sobre a condição feminina. Para ela a opressão se expressa nos elogios às virtudes do bom negro, de alma inconsciente, infantil e alegre, do negro resignado, como na louvação da mulher realmente mulher, isto é, frívola, pueril, irresponsável, submetida ao homem.

Todavia, não esquece Simone de Beauvoir que a mulher é escrava de sua própria situação: não tem passado, não tem história, nem religião própria. Um negro fanático pode desejar uma humanidade inteiramente negra, destruindo o resto com uma explosão atômica. Mas a mulher mesmo em sonho não pode exterminar os homens. O laço que a une a seus opressores não é comparável a nenhum outro. A divisão dos sexos é, com efeito, um dado biológico e não um momento da história humana.

Assim, à luz da moral existencialista, da luta pela liberdade individual, Simone de Beauvoir, em O Segundo Sexo, agora em 4.a edição no Brasil, considera os meios de um ser humano se realizar dentro da condição feminina. Revela os caminhos que lhe são abertos, a independência, a superação das circunstâncias que restringem a sua liberdade.

4.a EDIÇÃO - 1970

Tradução

SÉRGIO MILLIET

Capa

FERNANDO LEMOS

DIFUSÃO EUROPÉIA DO LIVRO

Título do original:

LE DEUXIÊME SEXE

LES FAITS ET LES MYTHES

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Segundo Sexo é um livro escrito por Simone de Beauvoir, publicado em 1949 e uma das obras mais celebradas e importantes para o movimento feminista. O pensamento de Beauvoir analisa a situação da mulher na sociedade.

No Brasil, foi publicado em dois volumes. “Fatos e mitos” é o volume 1, e faz uma reflexão sobre mitos e fatos que condicionam a situação da mulher na sociedade. “A experiência vivida” é o volume 2, e analisa a condição feminina nas esferas sexual, psicológica, social e política.

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Stanislaw PP - FeBeAPá: Aos tímidos o que é dos tímidos

O Festival de Besteira

O Maior Festival de Besteira que já Assolou e voltou Assolar o País

II Parte

Aos tímidos o que é dos tímidos

Tímido que ele era. Um desses sujeitos assim cujo complexo de inferioridade é tamanho que, ao se olhar no espelho, sente-se mal ao deparar sua própria imagem, por considerá-la superior ao original. Tem uns caras que, francamente: eu — por exemplo — conheci um que o pessoal chegou a apelidar de Zé Complexo. Um dia ele me confessou que, muitas vezes, quando saía de casa, tinha ímpetos de deixar o elevador pra lá e descer pela lixeira. Acabou morrendo por timidez, numa véspera de Natal.

Foi assim: a família tinha engordado um peru para a ceia natalina, e ele ficou encarregado de matar o peru. Na véspera da coisa, e dia do peru, levou-o lá pros fundos e começou a dar cachaça para o condenado, e foi lhe dando aquela tristeza e, então, pra ver se levantava o moral, começou a beber junto com o peru, e foi bebendo e foi piorando, e piorando, baixou nele uma neura bárbara, até que considerou as circunstâncias, olhou para o peru mais uma vez, o peru olhou pra ele com aquele olhar de peru encachaçado, que é pior que olhar de deputado nordestino. Enfim, para encurtar o caso: acabou considerando que o peru merecia mais que ele e se suicidou, deixando o peru sozinho lá no quintal no maior pileque.

Mas não era desse cara que eu queria falar não. Esse morreu, deixa pra lá. O tímido desta história tinha as suas mumunhas, tanto assim que chegou a arrumar uma namorada. Não era nenhum estouro de mulher, mas também não era como aquela que o gato cheirou e cobriu de areia. Na verdade a namorada deste tímido que eu estava falando, e depois passei pro outro que morreu, levava um certo jeito. Pernudinha, nem baixa nem alta, nem magra nem gorda. Engraçadinha, sabe como é?

Pois não é que apareceu um desses bacanos de cabelão, pele tostada no moderno estilo “Castelinho”, folgado às pampas, e cismou com a pequena do tímido?

Como, minha senhora? A pequena do tímido é que deu bola pro bonitão?

Nada disso, madama, nada disso. Embora eu não ponha a mão no fogo por mulher, porque eu não quero ficar com o apelido de maneta, posso garantir à senhora que a pequena do tímido tinha fama de batata. Tanto isto é verdade que foi ela quem inventou o plano.

Quando o namorado descobriu que havia cabrito na sua horta, ficou numa fossa tártara. Dava até pena ver: perto da dele a fossa de qualquer um parecia apartamento de cobertura. Ainda bem não tinha morado no assunto, ficou logo achando que perderia a parada, porque o outro era mais forte, mais frequentador do Le Bateau, sabia dançar surf muito bem, e mais diversas outras papagaiadas que hoje em dia as mulheres consideram predicados masculinos.

Aí a pequena dele ficou tão chateada que lhe deu uma bronca:

— Toma uma atitude, Lelé! (O nome dele era Leovigildo, mas ela chamava de Lelé.) Contrata aí um desses latagões a serviço da bolacha e manda dar uma surra nesse atrevido!

Tá certo, a pequena era um pouco chave de cadeia, mas essa atitude dela provava que, entre o bacanão e o Lelé, ela era mais o Lelé. Foi, aliás, o que o Lelé deduziu, dedução esta que o levou a procurar Primo Altamirando. Ora, o Mirinho vocês conhecem e, se não conhecem, perguntem na polícia, que lá eles sabem. Procurou Mirinho e propôs o negócio: dez “cabrais” ou dois “tiradentes”* — a escolher — para dar um corretivo no cara.

Mirinho achou o negócio legal e saiu em campo. Não demorou muito, encontrou o perseguido badalando num balcão de sorveteria, fazendo presepada no meio das menininhas. Chamou-o num canto, como quem vai pro banheiro, e, agarrando o braço dele, colocou-o a par da conjuntura. O cara foi ficando branco que nem parecia freguês de sol do Castelinho, começou a gaguejar, e o primo viu logo que aquela transação podia render mais. Soltou o braço do cara e meteu a proposta:

— Faz o seguinte. Manda vinte mil aí que eu transfiro o negócio pra outra firma.

O bonitão nem quis ouvir mais nada. Filho de pai rico e coisa e tal meteu a mão no bolso e pagou à vista. Com trinta mil em caixa, o abominável parente resolveu tirar licença-prêmio e foi gastar o lucro.

Deu-se que, ontem, estava ele parado numa esquina, paquerando o ambiente, quando o tímido apareceu de braço com a pequena. Ao passar por ele, fez um gesto largo, sorriu, piscou um olho e berrou:

— Olha! Aquele nosso negócio; perfeito, velhinho! A firma concorrente entrou pelo cano.

Mirinho olhou pra ele, lembrou-se dos vinte mil que o outro lhe confiara e suspendeu a licença. Caminhou em sua direção e tacou-lhe um bofetão em si bemol que o coitado saiu catando cavaco e foi cair sentado no meio-fio.

Tá certo! O fim desta história é meio chato. Mas, é como me explicou Mirinho: onde já se viu tímido bancar o expansivo só porque tá com mulher?

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SÉRGIO PORTO nasceu no Rio de Janeiro em 1923 e morreu na mesma cidade em 1968. Foi cronista, radialista, homem de teatro e TV, compositor. Conhecido nacionalmente por meio do pseudônimo Stanislaw Ponte Preta, publicou, além de Febeapá, coletâneas de crônicas, textos sobre futebol, entre outros.

Julio Verne - A Volta ao Mundo em 80 Dias, Capítulo XIII

Júlio Verne

A Volta ao Mundo em 80 Dias

CAPÍTULO XIII

EM QUE PASSEPARTOUT PROVA MAIS UMA VEZ QUE A FORTUNA SORRI AOS AUDACIOSOS

O plano era audacioso, eivado de dificuldades, impraticável talvez. Mr. Fogg iria arriscar sua vida, ou pelo menos sua liberdade, e assim a realização de seus projetos, mas não hesitou. Encontrou, ademais, em Sir Francis Cromarty um auxiliar decidido.

Quanto a Passepartout, estava pronto, podiam dispor dele. A idéia do patrão o exaltava. Sentia um coração, uma alma sob aquela aparência gélida. Começava a amar Phileas Fogg.

Faltava o guia. Que lado tomaria? Não estaria inclinado a favor dos hindus? Na ausência de sua colaboração, era preciso pelo menos contar com a sua neutralidade.

Sir Francis Cromarty perguntou-lhe diretamente.

— Meu oficial, respondeu o guia, sou Parsi, e esta mulher é Parsi. Conte comigo.

— Muito bem, guia, respondeu Mr. Fogg.

— Entretanto, saibam bem, retomou o Parsi, não arriscamos apenas a vida, mas a suplícios horríveis, se formos pegos. Por isso, reflitam.

— Está refletido, respondeu Mr. Fogg. Penso que devemos esperar a noite para agir?

— Penso o mesmo, respondeu o guia.

Este bravo Indiano deu então alguns detalhes sobre a vítima. Era uma Indiana famosa por sua beleza, de raça parsi, filha de ricos negociantes de Bombaim. Tinha recebido naquela cidade uma educação absolutamente inglesa, e por suas maneiras, por sua instrução, qualquer um a creria Européia. Chamava-se Aouda. Órfã, foi casada contra a vontade com o velho rajá do Bundelkund. Três meses depois, ficou viúva. Sabendo a sorte que a esperava, fugiu, foi logo apanhada, e os parentes do rajá, que tinham interesse em sua morte, destinaram-na a este suplício do qual parecia não poder escapar.

Este relato só reforçou Mr. Fogg e seus companheiros em sua generosa resolução. Foi decidido que o guia dirigiria o elefante para o pagode de Pillaji, do qual se aproximaria tanto quanto possível.

Cerca de meia hora depois, pararam sob um arvoredo, a quinhentos passos do pagode, que não podiam avistar; mas o alarido dos fanáticos se fazia ouvir distintamente.

Discutiram então os meios de chegar perto da vítima. O guia conhecia este pagode de Pillaji, no qual afirmou que a jovem estava aprisionada. Poderiam penetrar por uma das portas, quando todo o bando estivesse mergulhado no sono do entorpecimento, ou seria preciso fazer um buraco na muralha? Isso só poderia ser decidido no local e na hora. Mas do que não havia nenhuma dúvida era que o resgate deveria ser realizado naquela mesma noite, e não quando, ao raiar do dia, a vítima seria conduzida ao suplício. Nesse instante, nenhuma intervenção humana seria capaz de a salvar.

Mr. Fogg e os seus companheiros esperaram a noite. Assim que escureceu, por volta das seis horas, resolveram fazer um reconhecimento em volta do pagode. Os últimos gritos dos faquires então se extinguiam. Seguindo seu costume, estes Indianos deviam estar mergulhados no pesado entorpecimento do “hang” — ópio líquido, misturado com uma infusão de cânhamo — e seria talvez possível se esgueirar por entre eles até o templo.

O Parsi, guiando Mr. Fogg, Sir Francis Cromarty e Passepartout, avançou sem barulho através da floresta. Depois de rastejarem dez minutos sob os ramos, chegaram à borda de um pequeno rio, e ali, à luz de tochas de ferro na ponta das quais ardiam resinas, distinguiram um monte de madeira empilhada. Era a pira, feita de precioso sândalo, e já impregnado com um óleo perfumado. Em sua parte superior repousava o corpo embalsamado do rajá, que deveria ser queimado ao mesmo tempo que sua viúva. A cem passos desta pira elevava-se o pagode, cujos minaretes atravessavam na sombra a copa das árvores.

— Venham! disse o guia em voz baixa.

E, com precaução redobrada, seguido por seus companheiros, esgueirou-se silenciosamente pelo matagal.

O silêncio só era interrompido pelo murmúrio do vento nos galhos.

Logo o guia parou na extremidade de uma clareira. Algumas resinas iluminavam o lugar. O solo estava juncado de grupos que dormiam, prostrados pelo entorpecimento. Parecia um campo de batalha coberto de mortos. Homens, mulheres e crianças todos confundidos. Alguns entorpecidos ainda roncavam, aqui e ali.

Ao fundo, entre as árvores, divisava-se distintamente o templo de Pillaji. Mas, para grande desapontamento do guia, os guardas do rajá, iluminados por tochas fuliginosas, vigiavam as portas e passeavam de um lado para outro, o sabre desembainhado. Poderiam supor que no interior os sacerdotes também vigiassem.

O Parsi não foi mais longe. Reconhecera a impossibilidade de forçar a entrada do templo, e fez recuar seus companheiros.

Phileas Fogg e Sir Francis Cromarty tinham compreendido como ele que nada poderiam tentar por este lado.

Pararam e se consultaram em voz baixa.

— Esperemos, disse o general de brigada; são só oito horas ainda, e é possível que estes guardas sucumbam também ao sono.

— É possível,com efeito, respondeu o Parsi.

Phileas Fogg e os seus companheiros estenderam-se pois ao pé de uma árvore e esperaram.

O tempo lhes pareceu longo! O guia deixava-os às vezes e ia observar a orla do bosque. Os guardas do rajá continuavam a velar à luz das tochas, e uma vaga luz filtrava através das janelas do pagode.

Esperaram assim até à meia noite. A situação não mudou. Mesma vigilância do lado de fora. Era evidente que não se podia contar com o sono dos guardas. O entorpecimento do “hang” lhes tinha sido provavelmente poupado. Era preciso portanto agir de outro modo e penetrar por uma abertura feita nas muralhas do pagode. Restava a questão de saber se os sacerdotes vigiavam junto à sua vítima com tanto zelo como os soldados à porta do templo.

Após uma última conversa, o guia disse que estava pronto para partir. Mr. Fogg, Sir Francis e Passepartout seguiram-no. Deram uma volta bem longa, para chegarem ao pagode pelos fundos.

Por volta de meia noite e meia, chegaram ao pé dos muros sem terem encontrado ninguém. Nenhuma vigilância tinha sido estabelecida daquele lado, mas na verdade não havia nem portas nem janelas.

A noite estava sombria. A lua, então em seu último quadrante, deixava apenas o horizonte, encoberto por densas nuvens. A altura das árvores aumentava ainda mais a escuridão.

Mas não bastava ter chegado ao pé das muralhas, era preciso ainda fazer uma abertura. Para esta operação Phileas Fogg e os seus companheiros tinham apenas seus canivetes. Felizmente, as paredes do templo eram feitas de uma mistura de tijolo e madeira que não deveria ser difícil furar. Tirado o primeiro tijolo, os outros vieram facilmente.

Puseram mãos à obra, fazendo o menor ruído possível. O Parsi de um lado, Passepartout do outro, trabalhavam para arrancar os tijolos, de modo a obter uma abertura com dois pés de largura.

O trabalho avançava, quando um grito se fez ouvir no interior do templo, e quase em seguida outros gritos responderam do lado de fora.

Passepartout e o guia interromperam o trabalho. Teriam sido surpreendidos? Seria um sinal de despertar? A prudência mais elementar recomendaria que se afastassem — o que fizeram ao mesmo tempo que Phileas Fogg e sir Francis Cromarty . Esconderam-se novamente sob a cobertura do bosque, esperando que o alerta, supondo-se que fosse um, se dissipasse, e prontos, neste caso, a recomeçar a operação.

Mas — contratempo funesto — guardas apareceram no fundo do pagode, e postaram-se ali impedindo qualquer aproximação.

Seria difícil descrever o desapontamento destes quatro homens, detidos em sua obra. Agora, que não poderiam mais chegar até a vítima, como a salvariam? Sir Francis Cromarty mordia os punhos. Passepartout estava fora de si, e o guia tinha alguma dificuldade em contê-lo. O impassível Fogg aguardava sem manifestar seus sentimentos.

— Só nos resta partir? perguntou o general de brigada em voz baixa.

— Só nos resta partir, respondeu o guia.

— Esperem, disse Mr. Fogg. Basta que eu esteja amanhã em Alaabad antes do meio dia.

— Mas o que espera? respondeu Sir Francis Cromarty . Em algumas horas o dia vai aparecer, e...

— A oportunidade que nos escapa pode voltar a se apresentar no momento supremo.

O general de brigada teria desejado poder ler nos olhos de Phileas Fogg.

Com o que contava este frio Inglês? Quereria, no momento do suplício, lançar-se em direção à jovem e arrancá-la abertamente de seus algozes?

Seria uma loucura, e como admitir que este homem fosse louco a tal ponto?

Apesar de tudo, Sir Francis Cromarty consentiu em esperar até o desenlace daquela terrível cena. Todavia, o guia não deixou os seus companheiros no lugar onde se tinham refugiado, levou-os para a parte anterior da clareira. Dali, ocultos por algumas árvores, podiam observar os grupos adormecidos.

Enquanto isso, Passepartout, empoleirado nos primeiros galhos de uma árvore, ruminava uma idéia que havia a princípio atravessado seu espírito como um relâmpago, e que acabara por incrustar-se em seu cérebro.

Havia começado por se dizer: — Que loucura! — e agora repetia: Porque não, apesar de tudo? É uma probabilidade, talvez a única, e com uns brutos assim!...

Em todo caso, Passepartout não elaborou este pensamento, mas não tardou a deslizar com a agilidade de uma serpente sobre os ramos baixos da árvore cuja extremidades se curvava para o solo.

As horas corriam, e logo algumas tonalidades menos sombrias anunciaram a aproximação do dia. Contudo, a escuridão era ainda profunda.

Chegara o momento. Houve como que uma ressurreição daquela multidão adormecida. Os grupos se animaram. Batidas de tantãs ressoaram. Cantos e gritos ecoaram novamente. Chegara a hora em que a desafortunada iria morrer.

Com efeito, as portas de pagode se abriram. Uma luz mais viva escapou do interior. Mr. Fogg e Sir Francis Cromarty puderam divisar a vítima, vivamente iluminada, que dois sacerdotes arrastavam para fora. Pareceu-lhes mesmo que, sacudindo o entorpecimento por um supremo instinto de conservação, a infeliz tentava escapar de seus verdugos. O coração de sir Francis Cromarty pulou, e em um movimento compulsivo, agarrando na mão de Phileas Fogg, sentiu que aquela mão tinha uma navalha aberta.

Neste momento, a multidão moveu-se. A jovem recaíra no torpor provocado pelas fumaças do cânhamo. Passou rodeada pelos faquires, que a escoltavam com suas vociferações religiosas.

Phileas Fogg e os seus companheiros, confundindo-se com as últimas fileiras da multidão, seguiram-na.

Dez minutos depois, chegaram à beira do rio e pararam a menos de cinquenta passos da pira, sobre a qual estava estendido o corpo do rajá. Na semi obscuridade, viram a vítima absolutamente inerte, estendida aos pés do cadáver de seu esposo.

Depois uma tocha foi aproximada e a madeira, impregnada de óleo, logo se inflamou.

Neste momento, Sir Francis Cromarty e o guia contiveram Phileas Fogg, que num momento de generosa loucura, se lançava em direção à fogueira...

Mas Phileas Fogg já os havia repelido, quando a cena subitamente mudou. Um grito de terror se elevou. Toda aquela multidão se prostrou por terra, assombrada.

O velho rajá não estava, então, morto, porque o viram erguer-se de repente como um fantasma, levantar a jovem em seus braços, descer da pira no meio de turbilhões de fumo que lhe davam uma aparência espectral.

Os faquires, os guardas, os sacerdotes, tomados por súbito terror, estavam lá, face sobre a terra, sem se atreverem a levantar os olhos e contemplar um tal prodígio!

A vítima inanimada passou carregada por braços vigorosos que a levavam, e sem que parecesse lhes pesar. Mr. Fogg e Sir Francis Cromarty tinham ficado de pé. O Parsi curvara a cabeça, e Passepartout, sem dúvida, não estaria menos estupefato!...

O ressuscitado chegou perto do local onde estavam Mr. Fogg e Sir Francis Cromarty , e aí, com voz grave:

— Fujamos! disse.

Era Passepartout em pessoa que deslizara até a pira no meio da fumaça espessa!

Era Passepartout que, aproveitando a escuridão ainda profunda, tinha arrancado a jovem à morte! Era Passepartout que, desempenhando o seu papel com uma audaciosa felicidade, passara incólume no meio do assombro geral!

Um instante depois, todos os quatro desapareciam na floresta, e o elefante os transportava num trote rápido. Mas gritos, clamores e mesmo uma bala, que atravessou o chapéu de Phileas Fogg, fez-lhes saber que o logro tinha sido descoberto.

Com efeito, sobre a pira em chamas distinguia-se agora o corpo do velho rajá. Os sacerdotes, saídos de seu terror, tinham compreendido que um rapto acabara de se consumar.

Imediatamente tinham se precipitado na floresta. Os guardas os tinham seguido. Fizeram uma descarga, mas os raptores fugiam rapidamente, e, em pouco tempo, achavam-se fora do alcance das balas e das flechas.

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Julio Verne nasceu em Nantes em 8 de fevereiro de 1828. Fugiu de casa com 11 anos para ser grumete e depois marinheiro. Localizado e recuperado, retornou ao lar paterno. Em um furioso ataque de vergonha por sua breve e efêmera aventura, jurou solenemente (para a sorte de seus milhões de leitores) não voltar a viajar senão em sua imaginação e através de sua fantasia.

Promessa que manteve em mais de oitenta livros.

Sua adolescência transcorreu entre contínuos choques com o pai, para quem as veleidades exploratórias e literárias de Júlio pareciam totalmente ridículas.

Finalmente conseguiu mudar-se para Paris onde entrou em contato com os mais prestigiados literatos da época. Em 1850 concluiu seus estudos jurídicos e, apesar insistência do pai para que voltasse a Nantes, resistiu, firme na decisão de tornar-se um profissional das letras.

Foi por esta época que Verne, influenciado pelas conquistas científicas e técnicas da época, decide criar uma literatura adaptada à idade científica, vertendo todos estes conhecimentos em relatos épicos, enaltecendo o gênio e a fortaleza do homem em sua luta por dominar e transformar a natureza.

Em 1856 conheceu Honorine de Vyane, com quem casou em 1857.

Por essa época, era um insatisfeito corretor na Bolsa, e resolveu seguir o conselho de um amigo, o editor P. J. Hetzel, que será seu editor in eternum, e converteu um relato descritivo da África no Cinco Semanas em Balão (1863). Obteve êxito imediato. Firmou um contrato de vinte anos com Hetzel, no qual, por 20.000 francos anuais, teria de escrever duas novelas de novo estilo por ano. O contrato foi renovado por Hetzel e, mais tarde, por seu filho. E assim, por mais de quarenta anos, as Voyages Extraordinaires apareceram em capítulos mensais na revista Magasin D'éducation et de Récréation.

Em A Volta ao Mundo em 80 Dias, encontramos, ao mesmo tempo, muito da breve experiência de Verne como marinheiro e como corretor de Bolsa. Nada mais justo, também, que o novo estilo literário inaugurado por Júlio Verne, fosse utilizado por uma nova arte que surgia: o cinema. Da Terra à Lua (Georges Mélies, 1902), La Voyage a travers l'impossible (Georges Mélies, 1904), 20.000 lieus sous les mers (Georges Mélies, 1907), Michael Strogof (J. Searle Dawley, 1910), La Conquête du pôle (Georges Mélies, 1912) foram alguns dos primeiros filmes baseados em suas obras. Foram inúmeros.

A Volta ao Mundo em 80 dias foi filmado em 1956, com enredo milionário, dirigido por Michael Anderson, música de Victor Young, direção de fotografia de Lionel Lindon. David Niven fez Phileas Fogg, Cantinflas, Passepartout, Shirley MacLaine, Aouda. Em 1989, foi aproveitado para uma série de TV, com a participação da BBC, dirigida por Roger Mills. No mesmo ano, outra série de TV, agora nos EE.UU., dirigida por Buzz Kulik, com Pierce Brosnan (Phileas Fogg), Eric Idle (Passepartout), Julia Nickson-Soul (Aouda), Peter Ustinov (Fix).

Apesar de tudo, a vida de Verne não foi fácil. Por um lado sua dedicação ao trabalho minou a tal ponto sua saúde que durante toda a vida sofreu ataques de paralisia. Como se fosse pouco, era diabético e acabou por perder vista e ouvido. Seu filho Michael lhe deu os mesmos problemas que dera ao pai e, desgraça das desgraças, um de seus sobrinhos lhe disparou um tiro à queima-roupa deixando-o coxo. Sua vida efetiva também não foi das mais tranquilas e todos os seus biógrafos admitem ter tido uma amante, um relacionamento que só terminou com a morte da misteriosa dama.

Verne também se interessou pela política, tendo sido eleito para o Conselho de Amiens em 1888 na chapa radical, reeleito em 1892, 1896 e 1900.

Morreu em 24 de Março de 1905

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quinta-feira, 28 de novembro de 2019

Série Ópera: Carmina Burana

Carmina Burana

Copenhagen Royal Chapel Choir

- DR Simphony Orchestra

Fortuna - Imperatriz do Mundo

Ó Fortuna!
És como a Lua
Sempre mutável
Sempre aumenta
E mínguas
Vida detestável
Ora escurece
Ora clareia
Mentes por brincadeira
Miséria
Poder
Funde-as como gelo
Sorte monstruosa
E vazia
Tu, Roda volúvel
Tu és má
Vã felicidade
Sempre dissolúvel
Nebulosa
E velada
Também a mim contagias
Agora, por brincadeira
O dorso nu
Entrego à tua perversidade.
A sorte na saúde
E virtude
Agora me são contrárias
Tu dás
E tiras...

deliciem-se porque ora escure ora clareia entre virtudes e perversidades que escravizam

Legendada para que todos possam apreciar essa obra-prima, disponível pelo regente que foi aluno do próprio autor, Carl Orff e, portanto, mais se aproxima da versão original.

Gosto muito! Não posso dizer que gosto demais, mas como as pessoas que se dizem sensíveis, inteligentes e melhores porque apreciam músicas que clareiam o mundo se deixam possuir pela perversidade da sua verdade única: O mundo precisa ser melhor? O mundo precisa da minha verdade!

Arrogância.

Sei, não é verdade absoluta nem sei se é verdade a verdade... virgi ducéu!

É diferente? Acho ótimo que seja assim... acostume, ensine o seu escutar, e melhor... eduque-se com as diferenças. Todos e todas somos diferentes. Meu cabelo não é liso, parece que todos precisamos ter cabelos lisos, né? Sou comprido e magro (ou melhor, já fui magro...). Ah! e desde os oito ou nove anos não tenho um dos dentes superiores da frente... e daí?

E as suas diferenças na aparência quais são? Ainda se olha no espelho da alma?

Como pessoas que escutam essa música não ouvem as pessoas? Ou fazem de conta que as ouvem? Você do choro, samba, rock, pagode, rap, sertanejo, funk, folclórica, reggae, bossa nova... escute e se permita responder: É a perversidade da fortuna? É a minha própria perversidade? Mas não é a música, certo?

Castañuelas: Introducción

Introducción al toque de las Castañuelas

Cómo colocarse y tocar las castañuelas

Introdução ao toque de castanholas
Como jogar as castanholas desde o início

Juan Vela, mestre artesão de Castañuelas del Sur mostra neste vídeo os diferentes materiais com os quais ele cria suas castanholas, bem como os diferentes sons que podem ser criados.

Juan mostra nesta breve introdução ao toque das castanholas como é fácil começar a jogar castanholas.

Script de classe do Castanet:

- Materiais e sons de castanholas
- Como colocar as castanholas
- Como jogar castanholas
- Exercícios básicos para jogar castanholas
- Sevilhanas: exemplo de castanholas
- Rumba: exemplo de jogar castanholas
- Fandando: exemplo de castanholas
- Soleá: demonstração de toque de castanholas por soleá

Cómo Tocar Sevillanas con Castañuelas 1

Cómo Tocar Sevillanas con Castañuelas 2

Primeiras lições de introdução aos Castañuelas, na qual o mestre construtor de Castañuelas del Sur, Juan Vela, mostra os princípios e detalhes básicos do clube de flamenco chamado Sevillanas. De como colocar o castanet no Riá Riá Pi Ta e no Ta Riá Pi Ta.

Fandangos en Flamenco Danza

Ballet Nacional de EspañaCurso de Baile Flamenco
Marco Flores

Mayo 2014
Curso de flamenco de Marco Flores para el Ballet Nacional de España

Susan Sontag - Na Caverna de Platão (02)

Sobre fotografia

Ensaios

Susan Sontag

NA CAVERNA DE PLATÃO

continuando...

Em época recente, a fotografia tornou-se um passatempo quase tão difundido quanto o sexo e a dança — o que significa que, como toda forma de arte de massa, a fotografia não é praticada pela maioria das pessoas como uma arte. É sobretudo um rito social, uma proteção contra a ansiedade e um instrumento de poder.

Comemorar as conquistas de indivíduos tidos como membros da família (e também de outros grupos) é o uso popular mais antigo da fotografia. Durante pelo menos um século a foto de casamento foi uma parte da cerimônia tanto quanto as fórmulas verbais prescritas. As câmeras acompanham a vida da família. Segundo um estudo sociológico feito na França, a maioria das casas tem uma câmera, mas as casas em que há crianças têm uma probabilidade duas vezes maior de ter pelo menos uma câmera, em comparação com as casas sem crianças. Não tirar fotos dos filhos, sobretudo quando pequenos, é sinal de indiferença paterna, assim como não comparecer à foto de formatura é um gesto de rebeldia juvenil.

Por meio de fotos, cada família constrói uma crônica visual de si mesma — um conjunto portátil de imagens que dá testemunho da sua coesão. Pouco importam as atividades fotografadas, contanto que as fotos sejam tiradas e estimadas. A fotografia se torna um rito da vida em família exatamente quando, nos países em industrialização na Europa e na América, a própria instituição da família começa a sofrer uma reformulação radical. Ao mesmo tempo que essa unidade claustrofóbica, a família nuclear, era talhada de um bloco familiar muito maior, a fotografia se desenvolvia para celebrar, e reafirmar simbolicamente, a continuidade ameaçada e a decrescente amplitude da vida familiar. Esses vestígios espectrais, as fotos, equivalem à presença simbólica dos pais que debandaram. Um álbum de fotos de família é, em geral, um álbum sobre a família ampliada — e, muitas vezes, tudo o que dela resta.

Assim como as fotos dão às pessoas a posse imaginária de um passado irreal, também as ajudam a tomar posse de um espaço em que se acham inseguras. Assim, a fotografia desenvolve-se na esteira de uma das atividades modernas mais típicas: o turismo. Pela primeira vez na história, pessoas viajam regularmente, em grande número, para fora de seu ambiente habitual, durante breves períodos. Parece decididamente anormal viajar por prazer sem levar uma câmera. As fotos oferecerão provas incontestáveis de que a viagem se realizou, de que a programação foi cumprida, de que houve diversão. As fotos documentam sequências de consumo realizadas longe dos olhos da família, dos amigos, dos vizinhos. Mas a dependência da câmera, como o equipamento que torna real aquilo que a pessoa vivencia, não se enfraquece quando as pessoas viajam mais. Para os sofisticados que acumulam fotos-troféus de sua viagem de navio rio acima pelo Nilo, até o lago Alberto, ou de seus catorze dias na China, tirar fotos preenche a mesma necessidade dos veranistas de classe média baixa que fotografam a torre Eiffel ou as cataratas do Niágara.

Um modo de atestar a experiência, tirar fotos é também uma forma de recusá-la — ao limitar a experiência a uma busca do fotogênico, ao converter a experiência em uma imagem, um suvenir. Viajar se torna uma estratégia de acumular fotos. A própria atividade de tirar fotos é tranquilizante e mitiga sentimentos gerais de desorientação que podem ser exacerbados pela viagem. Os turistas, em sua maioria, sentem-se compelidos a pôr a câmera entre si mesmos e tudo de notável que encontram. Inseguros sobre suas reações, tiram uma foto. Isso dá forma à experiência: pare, tire uma foto e vá em frente. O método atrai especialmente pessoas submetidas a uma ética cruel de trabalho — alemães, japoneses e americanos. Usar uma câmera atenua a angústia que pessoas submetidas ao imperativo do trabalho sentem por não trabalhar enquanto estão de férias, ocasião em que deveriam divertir-se. Elas têm algo a fazer que é uma imitação amigável do trabalho: podem tirar fotos.

Pessoas despojadas de seu passado parecem redundar nos mais fervorosos tiradores de fotos, em seu país e no exterior. Todos que vivem numa sociedade industrializada são gradualmente obrigados a desistir do passado, mas em certos países, como Estados Unidos e Japão, a ruptura com o passado foi especialmente traumática. No início da década de 1970, a lenda do turista americano atrevido, dos anos 50 e 60, cheio de dólares e de vulgaridade, foi substituída pelo mistério do turista japonês, que se locomove em grupos, recentemente liberto de sua ilha-prisão graças ao milagre do iene sobrevalorizado, em geral munido de duas câmeras, uma em cada lado do corpo.

A fotografia tornou-se um dos principais expedientes para experimentar alguma coisa, para dar uma aparência de participação. Um anúncio de página inteira mostra um pequeno grupo de pessoas de pé, apertadas umas contra as outras, olhando para fora da foto, e todas, exceto uma, parecem espantadas, empolgadas, aflitas. O único que tem uma expressão diferente segura uma câmera junto ao olho; ele parece seguro de si, quase sorrindo. Enquanto os demais são espectadores passivos, nitidamente alarmados, ter uma câmera transformou uma pessoa em algo ativo, um voyeur: só ele dominou a situação. O que veem essas pessoas? Não sabemos. E não importa. É um Evento: algo digno de se ver — e portanto digno de se fotografar. O texto do anúncio, letras brancas ao longo da faixa escura que corresponde ao terço inferior da foto, como notícias que chegam por uma máquina de teletipo, consiste em apenas seis palavras: “... Praga... Woodstock... Vietnã... Sapporo... Londonderry... leica”. Esperanças esmagadas, farras de jovens, guerras coloniais e esportes de inverno são semelhantes — igualados pela câmera. Tirar fotos estabeleceu uma relação voyeurística crônica com o mundo, que nivela o significado de todos os acontecimentos.

Uma foto não é apenas o resultado de um encontro entre um evento e um fotógrafo; tirar fotos é um evento em si mesmo, e dotado dos direitos mais categóricos — interferir, invadir ou ignorar, não importa o que estiver acontecendo. Nosso próprio senso de situação articula-se, agora, pelas intervenções da câmera. A onipresença de câmeras sugere, de forma persuasiva, que o tempo consiste em eventos interessantes, eventos dignos de ser fotografados. Isso, em troca, torna fácil sentir que qualquer evento, uma vez em curso, e qualquer que seja seu caráter moral, deve ter caminho livre para prosseguir até se completar — de modo que outra coisa possa vir ao mundo: a foto. Após o fim do evento, a foto ainda existirá, conferindo ao evento uma espécie de imortalidade (e de importância) que de outro modo ele jamais desfrutaria. Enquanto pessoas reais estão no mundo real matando a si mesmas ou matando outras pessoas reais, o fotógrafo se põe atrás de sua câmera, criando um pequeno elemento de outro mundo: o mundo-imagem, que promete sobreviver a todos nós.

Fotografar é, em essência, um ato de não intervenção. Parte do horror de lances memoráveis do fotojornalismo contemporâneo, como a foto do monge vietnamita que segura uma lata de gasolina, a de um guerrilheiro bengali no instante em que golpeia com a baioneta um traidor amarrado, decorre da consciência de que se tornou aceitável, em situações em que o fotógrafo tem de escolher entre uma foto e uma vida, opta pela foto. A pessoa que interfere não pode registrar; a pessoa que registra não pode interferir. O famoso filme de Dziga Viértov, Um homem com uma câmera (1929), oferece a imagem ideal do fotógrafo como alguém em perpétuo movimento, alguém que se desloca em um panorama de eventos díspares com tamanha agilidade e rapidez que qualquer intervenção está fora de questão. Janela indiscreta (1954), de Hitchcock, oferece a imagem complementar: o fotógrafo representado por James Stewart tem uma relação intensificada com determinado evento, por meio da sua câmera, justamente porque está com a perna quebrada e confinado a uma cadeira de rodas; estar temporariamente imobilizado o impede de agir sobre aquilo que vê e torna ainda mais importante tirar fotos. Mesmo que incompatível com a intervenção, num sentido físico, usar uma câmera é ainda uma forma de participação. Embora a câmera seja um posto de observação, o ato de fotografar é mais do que uma observação passiva. A exemplo do voyeurismo sexual, é um modo de, pelo menos tacitamente, e não raro explicitamente, estimular o que estiver acontecendo a continuar a acontecer. Tirar uma foto é ter um interesse pelas coisas como elas são, pela permanência do status quo (pelo menos enquanto for necessário para tirar uma “boa” foto), é estar em cumplicidade com o que quer que torne um tema interessante e digno de se fotografar — até mesmo, quando for esse o foco de interesse, com a dor e a desgraça de outra pessoa.

“Sempre pensei em fotografia como uma maldade — e esse era um de seus pontos prediletos, para mim”, escreveu Diane Arbus, “e quando fotografei pela primeira vez, me senti muito perversa.” Ser um fotógrafo profissional pode ser encarado como algo maldoso, para usar o termo de Darbus, se o fotógrafo procura temas considerados indecorosos, tabus, marginais. Mas temas maldosos são mais difíceis de encontrar hoje em dia. E o que vem a ser, exatamente, o aspecto perverso de tirar fotos? Se os fotógrafos profissionais têm, muitas vezes, fantasias sexuais quando estão atrás da câmera, talvez a perversão resida no fato de que essas fantasias sejam, ao mesmo tempo, plausíveis e muito impróprias. Em Blow up (Depois daquele beijo) (1966), Antonioni leva um fotógrafo de moda a rondar convulsivamente em torno do corpo de Veruchca, com a câmera a clicar. Maldade, de fato! Com efeito, usar uma câmera não é um modo muito bom de aproximar-se sexualmente de alguém. Entre o fotógrafo e seu tema, tem de haver distância. A câmera não estupra, nem mesmo possui, embora possa atrever-se, intrometer-se, atravessar, distorcer, explorar e, no extremo da metáfora, assassinar — todas essas atividades que, diferentemente do sexo propriamente dito, podem ser levadas a efeito à distância e com certa indiferença.

Existe uma fantasia sexual muito mais forte no extraordinário filme de Michael Powell intitulado A tortura do medo (1960), que não trata de um voyeur, como o título sugere, mas de um psicopata que mata mulheres com uma arma oculta em sua câmera, enquanto as fotografa. Ele não encosta nem uma vez em seus temas. Não deseja seus corpos; quer a presença delas na forma de imagens em filme — as imagens que as mostram experimentando a própria morte —, que ele projeta numa tela, em casa, para seu prazer solitário. O filme supõe uma ligação entre impotência e agressão, entre o olhar profissionalizado e a crueldade, que aponta para a fantasia central, ligada à câmera. A câmera como falo é, no máximo, uma débil variante da metáfora inevitável que todos empregam de modo desinibido. Por mais que seja nebulosa nossa consciência dessa fantasia, ela é mencionada sem sutileza toda vez que falamos em “carregar” e “mirar” a câmera, em “disparar” a foto.

A câmera de modelo antigo era mais difícil e mais complicada de recarregar do que um mosquete Bess. A câmera moderna tenta ser uma arma de raios. Diz um anúncio:

A Yashica Electro-35 gt é a câmera da era espacial que sua família vai adorar. Tira fotos lindas, de dia ou de noite. Automaticamente. Sem nenhuma complicação. É só mirar, focalizar e disparar. O cérebro eletrônico da gt e seu obturador eletrônico farão o resto.

Tal qual um carro, uma câmera é vendida como arma predatória — o mais automatizada possível, pronta para disparar. O gosto popular espera uma tecnologia fácil e invisível. Os fabricantes garantem a seus clientes que tirar fotos não requer nenhuma habilidade ou conhecimento especializado, que a máquina já sabe tudo e obedece à mais leve pressão da vontade. É tão simples como virar a chave de ignição ou puxar o gatilho.

Como armas e carros, as câmeras são máquinas de fantasia cujo uso é viciante. Porém, apesar das extravagâncias da linguagem comum e da publicidade, não são letais. Na hipérbole que vende carros como se fossem armas, existe pelo menos esta parcela de verdade: exceto em tempo de guerra, os carros matam mais pessoas do que as armas. A câmera/arma não mata, portanto a metáfora agourenta parece não passar de um blefe — como a fantasia masculina de ter uma arma, uma faca ou uma ferramenta entre as pernas. Ainda assim, existe algo predatório no ato de tirar uma foto. Fotografar pessoas é violá-las, ao vê-las como elas nunca se veem, ao ter delas um conhecimento que elas nunca podem ter; transforma as pessoas em objetos que podem ser simbolicamente possuídos. Assim como a câmera é uma sublimação da arma, fotografar alguém é um assassinato sublimado — um assassinato brando, adequado a uma época triste e assustada.

No fim, as pessoas talvez aprendam a encenar suas agressões mais com câmeras do que com armas, porém o preço disso será um mundo ainda mais afogado em imagens. Um caso em que as pessoas estão mudando de balas para filmes é o safári fotográfico, que está tomando o lugar do safári na África oriental. Os caçadores levam Hasselblads em vez de Winchesters; em vez de olhar por uma mira telescópica a fim de apontar um rifle, olham através de um visor para enquadrar uma foto. Na Londres do final do século XIX, Samuel Butler se queixava de que havia “um fotógrafo em cada arbusto, rondando como um leão feroz, em busca de alguém que possa devorar”. O fotógrafo, agora, ataca feras reais, sitiadas e raras demais para serem mortas. As armas se metamorfosearam em câmeras nessa comédia séria, o safári ecológico, porque a natureza deixou de ser o que sempre fora — algo de que as pessoas precisavam se proteger. Agora, a natureza — domesticada, ameaçada, mortal — precisa ser protegida das pessoas. Quando temos medo, atiramos, mas quando ficamos nostálgicos, tiramos fotos.

A época atual é de nostalgia, e os fotógrafos fomentam, ativamente, a nostalgia. A fotografia é uma arte elegíaca, uma arte crepuscular. A maioria dos temas fotografados tem, justamente em virtude de serem fotografados, um toque de páthos. Um tema feio ou grotesco pode ser comovente porque foi honrado pela atenção do fotógrafo. Um tema belo pode ser objeto de sentimentos pesarosos porque envelheceu ou decaiu ou não existe mais. Todas as fotos são memento mori. Tirar uma foto é participar da mortalidade, da vulnerabilidade e da mutabilidade de outra pessoa (ou coisa). Justamente por cortar uma fatia desse momento e congelá-la, toda foto testemunha a dissolução implacável do tempo.

As câmeras começaram a duplicar o mundo no momento em que a paisagem humana passou a experimentar um ritmo vertiginoso de transformação: enquanto uma quantidade incalculável de formas de vida biológicas e sociais é destruída em um curto espaço de tempo, um aparelho se torna acessível para registrar aquilo que está desaparecendo. A melancólica Paris, de textura intricada, de Atget e Brassai, desapareceu em sua maior parte. A exemplo dos parentes e amigos mortos, preservados no álbum de família, cuja presença em fotos exorciza uma parte da angústia e do remorso inspirados por seu desaparecimento, as fotos dos arrabaldes agora devastados, das regiões rurais desfiguradas e arrasadas, suprem nossa relação portátil com o passado.

Uma foto é tanto uma pseudo presença quanto uma prova de ausência. Como o fogo da lareira num quarto, as fotos — sobretudo as de pessoas, de paisagens distantes e de cidades remotas, do passado desaparecido — são estímulos para o sonho. O sentido do inatingível que pode ser evocado por fotos alimenta, de forma direta, sentimentos eróticos nas pessoas para quem a desejabilidade é intensificada pela distância. A foto do amante escondida na carteira de uma mulher casada, o cartaz de um astro do rock pregado acima da cama de um adolescente, o broche de campanha, com o rosto de um político, pregado ao paletó de um eleitor, as fotos dos filhos de um motorista de táxi coladas no painel do carro — todos esses usos talismânicos das fotos exprimem uma emoção sentimental e um sentimento implicitamente mágico: são tentativas de contatar ou de pleitear outra realidade.

continua....

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Susan Sontag (16 de janeiro de 1933, Nova Iorque — 28 de dezembro de 2004) foi uma escritora, crítica de arte e ativista dos Estados Unidos.

Graduou-se na Universidade de Harvard e destacou-se por sua defesa dos direitos humanos. Publicou vários livros, entre eles Styles of Radical Will, The Way We Live Now, Against Interpretation e In America, pelo qual recebeu em 2000 um dos mais importantes prémios do seu país, o National Book Award.

Publicou artigos em revistas como The New Yorker e The New York Review of Books e no jornal The New York Times.

Num de seus últimos artigos, publicado em maio de 2004 no jornal The New York Times, Sontag afirmou que "a história recordará a Guerra do Iraque pelas fotografias e vídeos das torturas cometidas pelos soldados americanos na prisão de Abu Ghraib. Ela faleceu aos 71 anos de idade de síndrome mielodisplásica seguida de uma leucemia mielóide aguda em 28 de Dezembro de 2004.

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"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e não mais lutando por dinheiro e poder, então nossa sociedade poderá enfim evoluir a um novo nível."

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Conversas diversas

„Só existirá democracia no Brasil no dia em que se montar no país a máquina que prepara as democracias. Essa máquina é a da escola pública.“ Anísio Teixeira
"O que mais dói na miséria é a ignorância que ela tem de si mesma. Confrontados com a ausência de tudo, os homens abstém-se do sonho, desarmando-se do desejo de serem outros." Mia Couto
"Toda dor pode ser suportada se sobre ela puder ser contada uma história” Hannah Arendt
"Uma menina de 11 anos é estuprada e tenta interromper a gestação. Outra, com 21, é estuprada e decide entregar o bebê para adoção. As duas são tripudiadas publicamente porque não é sobre aborto ou adoção. É sobre controle, violência e ódio contra as mulheres." Manuela Davila
"Comparo a mulher à terra porque ela é o centro da vida. Da mulher emana a força mágica da criação. Ela é o abrigo no período da gestação. É alimento no princípio de todas as vidas. Ela é prazer, calor, conforto de todos os seres humanos na superfície da terra." CHIZIANE
"Que não se afrontem os ânimos livres e justos, com esses reclamos em nome da pátria. Velhos e desumanos preconceitos têm pervertido a ideia, aliando-a a tiranias e injustiças." Manoel Bomfim
“Igualar a religião a Deus é idolatria”, A. J. Heschel
"... o amor é simples e as coisas simples são devoradas pelo tempo." Tejada Gomez
"O que é vida? Vida é movimento." Guinga
"Quando penso no futuro não esqueço meu passado." Paulinho da Viola
"... esse ainda é um país vil, sórdido e ímpio e que precisa se tornar mais digno e decente... e o único jeito de torná-lo decente é conhecendo a sua história..." Eduardo Bueno
Educar e ensinar não é cortesia, é compromisso histórico que transforma o outro em você... e você no outro. baitasar
'Somos uma nação ineducada, conduzida por um Estado pervertido. Ineducada, a nação se anula; representada por um Estado pervertido, a nação se degrada'. Manoel Bomfim
"A sensibilidade irá nos salvar... tomara!" baitasar
"Se escrever é ler a si mesmo no mundo para rabiscar as palavras que queremos mostrar de nós mesmos no mundo, saber o que escrever é uma estrada que percorreremos todos os dias, assustados ou confiantes com a revista da vida. É a radicalidade de escrever que educa o que aprenderemos ensinando enquanto caminhamos.' baitasar
"Com amorosidade as mãos plantam os grãos que matam a fome; com perversidade e egoísmo as mãos inventam armas, bombas e bancos que matam; e com cinismo apontam aos ingênuos que é tudo em nome da vida. E você escolhe o quê? A quem? O cinismo e a ingenuidade matam. A neutralidade parece que lava suas mãos, mas é só isso: aparência de limpeza!" baitasar
"A auto-promoção é a guerra de guerrilhas dos franco-atiradores contra a hegemonia da mídia central." Juremir Machado da Silva
"A verdade consiste em evitar o esquecimento. Existe um dever de memória, principalmente em relação ao que dói e incomoda." Jacques Le Goff - historiador francês
" Às vezes, não queremos ser carneirinhos bobos e somos apenas carneirinhos..." baitasar
"CIDADE É PARA GENTE A PÉ!" Luís Augusto Fischer
"E por que haverias de querer minha alma na tua cama?" Hilda Hilst
"O que é ser militante de esquerda? É manter viva a indignação e engajar-se em prol de mudanças que façam cessar a marginalização e a exclusão." Frei Betto
"Que no esta prohibido amar." Mario Benedetti
"Mas nem tu, nem eu, nem poeta algum sabemos o que é a poesia." Federico Garcia Lorca
a pintura, a poesia, a literatura, o teatro, a música, o cinema... artes humanas existem para nos salvarem da morte, essa passagem para o nada que não sabemos nada. baitasar
"O narrador que se diz eu está limitado. A memória lhe é auxílio valioso. Mesmo no estreito espaço de si mesmo, há limites. A memória falha. Recordar fatos não significa compreendê-los." Donaldo Schüler
"Cada criatura é dotada de uma série de identidades, ou provida de referências mais ou menos estáveis, que ela ativa sucessiva ou simultaneamente, dependendo dos contextos." Serge Gruzinski
"Chega mais perto e contempla as palavras. Cada uma tem mil faces secretas sob a face neutra e te pergunta, sem interesse pela resposta, pobre ou terrível, que lhe deres: Trouxeste a chave?" Carlos Drummond de Andrade
"A poesia está em tudo – tanto nos amores como nos chinelos, tanto nas coisas lógicas como nas disparatadas.' Manuel Bandeira
"... há homens que não têm água há homens que não têm luz há homens que não têm casa há homens que não têm nada...' Vera Duarte
"—Tenho saudades de uma coisa ... não sei o que é. Procuro e não encontro ... Com certeza nunca vou encontrar »." Violeta Parra
"Quando o mundo estiver unido na busca do conhecimento, e não mais lutando por dinheiro e poder, então nossa sociedade poderá enfim evoluir a um novo nível." Susan Sontag