A Montanha Mágica
Capítulo VII
Abundância de harmonia
continuando...
Em primeiro lugar havia uma discussão entre Radamés e Amnéris. A filha do rei mandara
conduzir à sua presença o homem acorrentado, a quem amava e desejava ardentemente salvar, se
bem que ele tivesse renegado a pátria e a honra por amor à escrava bárbara. (Verdade é que o
próprio Radamés afirmava que “puro se conservara o seu pensamento e intata a sua honra”.) Mas
essa integridade íntima, sem embargo da gravidade da sua culpa, pouco lhe adiantava. Em virtude
do seu crime evidente, ele estava sujeito à jurisdição dos sacerdotes, que eram inexoráveis quanto
às fraquezas humanas. Parecia certo que não fariam cerimônias, se no último instante não
alterasse a sua atitude e renunciasse à escrava, para lançar-se nos braços do majestoso contralto
com a mudança de timbre, que, do ponto de vista acústico, merecia isso plenamente. Amnéris
fazia os mais fervorosos esforços em prol do tenor harmonioso, o qual, porém, tragicamente
obcecado e avesso à vida, se limitava a cantar “Não posso” ou “Em vão”, cada vez que lhe
implorava, com súplicas desesperadas, que abandonasse a escrava, porque a sua vida estava em
jogo. “Não posso.” “Rogo-te mais uma vez: renuncia a ela!” “Em vão!” A cegueira desejosa de
morrer e o mais ardente pesar de amor reuniam-se num diálogo, que era extraordinariamente
belo, mas não deixava nenhuma esperança. A seguir, Amnéris acompanhava com seus gritos de
dor as medonhas fórmulas das réplicas do tribunal religioso, cujos sons surdos subiam das
profundezas, e às quais o infausto Radamés absolutamente não reagia.
“Radamés, Radamés!”, cantava com insistência o Sumo Sacerdote, e de uma forma muito
sutil lhe fazia ver o crime de traição.
“Desculpa-te!”, exigia o coro dos sacerdotes.
E como o Sumo Sacerdote verificava que Radamés permanecia mudo, todos, com
cavernosa unanimidade, declaravam-no culpado de traição.
“Radamés, Radamés!”, recomeçava o presidente, “desertaste do acampamento na véspera
da batalha.”
“Desculpa-te!”, cantava novamente o coro. “Ele se cala”, constatava pela segunda vez o
presidente muito mal impressionado, e em consequência disso, todos os votos dos juízes
tornavam a reunir-se na sentença: “Traição!”
“Radamés, Radamés!”, ouvia-se pela terceira vez a voz do implacável acusador. “Violaste
o juramento à pátria, à honra e ao rei.” “Desculpa-te!”, ressoava novamente o coro. E “Traição!”
era o veredicto definitivo que o grêmio dos sacerdotes pronunciava com horror, depois de sua
atenção ter sido chamada para o fato de Radamés calar-se teimosamente. Destarte era impossível
evitar o inevitável. O coro, cujas vozes nem sequer se haviam retirado para deliberar, promulgava
a sentença, segundo a qual a sorte do criminoso estava decidida. Teria ele de morrer a morte dos
malditos; entraria vivo na tumba, sob o templo da divindade irada. A indignação que Amnéris
manifestava diante dessa crueldade clerical era coisa que o ouvinte devia imaginar o melhor que
pudesse; pois a reprodução interrompia-se nesse ponto. Hans Castorp teve que mudar o disco, o
que fez com movimentos silenciosos, precisos, e, por assim dizer, com os olhos baixos. Quando
voltou a instalar-se na poltrona para escutar, já se desenrolava a última cena do melodrama, o
dueto final entre Aída e Radamés, cantado na profundeza da sua sepultura subterrânea, enquanto
por cima das suas cabeças os sacerdotes fanáticos, desapiedados, celebravam o seu culto no
templo e, com as mãos espalmadas, proferiam surdas ladainhas... “Tu, in questa tomba?”, clamava
entre espanto e delícia a voz de Radamés, essa voz incrivelmente insinuante, meiga e ao mesmo
tempo heroica. Sim, ela se juntara a ele, a bem-amada, pela qual sacrificara a vida e a honra;
esperara-o nesse lugar; deixara-se enterrar com ele, para morrer a seu lado. Os cantos em que os
amantes comentavam esse fato, ora dialogando, ora unindo as suas vozes, esses cantos
interrompidos de quando em quando pelo ruído surdo do cerimonial, que vinha do pavimento
superior – eram eles em última análise o que enfeitiçara até o fundo da alma o ouvinte solitário e
noturno, devido tanto às circunstâncias como à expressão musical. Falava-se do céu nesse dueto,
mas ele mesmo era celeste, e cantavam-no divinamente. A linha melódica que as vozes de
Radamés e Aída, isoladas ou reunidas, não cessavam de traçar, essa curva singela e feliz em torno
da tônica e da dominante, que subia desde a nota fundamental até a prolongação em marcato, a um
semitom da oitava, e depois de um contato fugidio com esta se voltava para a quinta –, essa linha
afigurava-se ao ouvinte mais pura, mais maravilhosa do que tudo o que já lhe ocorrera. No
entanto, Hans Castorp teria demonstrado muito menos entusiasmo pelos meros sons, não
existisse a situação que os inspirava, e que tornava o seu espírito sensível para a doçura que dela
se desprendia. Era tão belo o fato de Aída se ter juntado ao condenado Radamés, a fim de
partilhar com ele, para toda a eternidade, o destino sepulcral! Com razão protestava o sentenciado
contra a imolação de uma vida tão graciosa. Mas, através do seu grito terno e desesperado “No,
no! troppo sei bella!” transparecia o encanto que experimentava ante a definitiva união com Aída,
que pensara nunca mais ver. Hans Castorp não precisava forçar a sua imaginação para participar
desse encanto e dessa gratidão. Mas, o que sentia, compreendia e gozava antes de mais nada,
enquanto, com as mãos postas, olhava a portinhola negra de cujas fasquias partia toda essa
beleza, era o alto e idealístico voo da música, da arte, da alma humana, o sublime e irrefutável
embelezamento que esse idealismo outorgava aos horrores vulgares das coisas reais. Bastava
visionar com os olhos da razão o que se passava nessa cena. Duas pessoas enterradas vivas, com
os pulmões cheios de gases mefíticos, pereceriam juntas, ou, o que seria ainda pior, uma depois
da outra, torcendo-se de fome; a seguir, a putrefação exerceria sobre os corpos os seus
indescritíveis efeitos, até que no fundo da tumba repousassem dois esqueletos, cada um dos quais
ficaria completamente indiferente e insensível à questão de saber se jazia ali sozinho ou
acompanhado. Este era o aspecto realista e objetivo das coisas – um aspecto e uma coisa à parte,
que o idealismo do coração nem sequer levava em conta, e que o espírito da beleza e da música
ofuscava triunfalmente. Para as almas operísticas de Radamés e Aída não existia a realidade que
os ameaçava. Suas vozes elevavam-se em uníssono até aquela jubilosa appoggiatura à oitava,
afirmando que nesse momento se abria o céu, e que suas almas errantes voavam ao encontro dos
raios do dia eterno. O poder consolador desse paliativo fazia bem ao ouvinte e contribuía muito
para que esse número do seu programa predileto se lhe tornasse especialmente caro.
Costumava ele descansar desses sustos e êxtases, escutando uma outra peça breve, mas
cheia de concentrada magia, peça de conteúdo muito mais plácido do que o da primeira, um
idílio, porém um idílio refinadíssimo, ideado e colorido com o aproveitamento dos meios parcos
e ao mesmo tempo complexos da arte contemporânea. Era uma peça puramente orquestral, sem
canto, um prelúdio sinfônico de origem francesa, composta com uma instrumentação
relativamente reduzida para a nossa época, mas com o mais perfeito conhecimento da polifonia
moderna, e habilmente elaborada para envolver a alma numa teia de sonhos.
O sonho a que Hans Castorp se entregava ao tocar esse disco era o seguinte: achava-se
ele deitado de costas num prado banhado pelo sol e semeado das estrelas variegadas de um sem
número de flores. Tinha por baixo da cabeça um montículo de terra. Estava com as pernas
encolhidas, uma cruzada por cima da outra. Mas deve-se observar que essas pernas eram pernas
de bode. Só para o seu próprio prazer – pois a solidão do prado era completa – suas mãos
dedilhavam um pequeno instrumento de sopro, que mantinha diante da boca, clarineta ou
charamela, da qual extraía sons pacatos e fanhosos, um após outro, assim como lhe ocorriam, e
todavia numa sequência agradável. E esses balidos despreocupados subiam ao céu intensamente
azul, sob o qual fremia ao sol a delicada folhagem de isolados freixos e bétulas, que uma leve
aragem agitava. Mas esta musiqueta contemplativa, inconsciente, semimelodiosa, estava longe de
ser a única voz que ressoava pela solidão. Os zumbidos dos insetos no ar quente do verão, por
cima do capim; a própria luz do sol, a suave brisa, a agitação das copas das árvores, a cintilação
das folhas – todo o movimento brando da paz estival que reinava em redor transformava-se
numa mescla de sons que dava ao singelo toque da charamela um sentido harmônico, sempre
renovado e sempre cheio de surpresas. De vez em quando recuava ou emudecia o
acompanhamento sinfônico; mas Hans, com suas pernas de bode, continuava a soprar no seu
instrumento, e a monotonia ingênua da sua música despertava novamente a magia sonora, de
requintado colorido, da natureza; essa magia que, depois de uma nova interrupção, voltava
finalmente, superando-se a si mesma. Juntavam-se-lhe instrumentos novos, mais agudos,
atacando em rápida sucessão. Por um momento fugaz, cuja plenitude deliciosa, perfeita,
encerrava, todavia, a eternidade, era-lhe dada a exuberância de que a orquestra dispunha e que lhe
negara até então. O jovem fauno sentia-se muito feliz no seu prado, nesse dia de verão. Ali não
havia ninguém que exigisse: “Desculpa-te!”, não havia responsabilidades, não havia sacerdotes
reunidos num tribunal de guerra, julgando um homem que se esquecera da honra e estava
perdido para o mundo. Nesse lugar reinava o próprio esquecimento, a bem-aventurada
imobilidade, o estado inocente da ausência de tempo. Era o relaxamento praticado com a melhor
das consciências, a miragem apoteótica de todo tipo de negação do imperativo ocidental da ação,
e a sensação de calma que esse disco inspirava conferia-lhe valor especial aos olhos do nosso
músico noturno.
Existia uma terceira peça... Na realidade eram outra vez diversas peças, três ou quatro,
formando um grupo e revezando-se entre si. A ária do tenor, que fazia parte do conjunto, enchia
sozinha uma face do disco. Novamente se tratava de música francesa, trechos de uma ópera que
Hans Castorp conhecia bem, que ouvira e vira diversas vezes no teatro, e a cujo enredo até
aludira de passagem num colóquio, e num colóquio de importância decisiva... A cena passava-se
no meio do segundo ato, numa taverna espanhola, baiuca espaçosa, enfeitada de panos. O
edifício de estilo mourisco já estava um tanto danificado. A voz de Carmem, cálida, levemente
rouca mas atraente pelo timbre peculiar à sua raça, declarava que queria dançar em homenagem
ao sargento, e já se ouvia o tatalar das suas castanholas. No mesmo instante, porém, ressoavam a
alguma distância trombetas, clairons, um sinal militar que se repetia e fazia o rapaz sobressaltar-se
violentamente. “Espera um pouco. Só um momento!”, gritava ele, aguçando os ouvidos qual um
cavalo. E quando Carmem perguntava: “Por quê? Que é que há?”, exclamava o sargento: “Não
ouves?”, todo surpreendido porque a clarinada não a impressionava tanto como a ele. E explicava
que esse sinal era dado pelas trombetas do quartel. “Do regresso se aproxima a hora”, dizia em
estilo operístico. Mas a cigana era incapaz de compreender aquilo, e também não queria fazê-lo.
Tanto melhor, argumentava ela, entre tola e insolente, nesse caso não havia necessidade de
castanholas; o próprio céu lhes mandava música para dançar: “tá-rá-tá-rá...” O rapaz estava fora
de si. A mágoa que lhe causava a decepção eclipsava-se diante do esforço de explicar a ela de que
se tratava e que nenhuma paixão do mundo podia resistir a esse sinal. Como era possível que ela
não compreendesse uma coisa tão fundamental e tão absoluta? “É preciso que eu volte já ao
quartel, para a revista”, clamava ele, desesperado diante da ignorância da mulher, que lhe tornava
o coração ainda mais triste do que normalmente. E imaginem o que Carmem lhe respondia a isso!
Estava furiosa, indignada até o fundo da alma. Era em cada nota a personificação do amor
enganado e ofendido; ou, ao menos, fingia sê-lo. “Ao quartel? Para a revista?” e o seu coração?
Seu coração meigo e carinhoso que, na sua fraqueza – sim, ela não o negava: na sua fraqueza! – se
dispusera a diverti-lo com danças e cantos? “Tá-rá-tá-rá!” Com um gesto de escárnio selvagem
conduzia à boca a mão em funil, para arremedar o clarim. “Tá-rá-tá-rá!” Mais não era necessário
para que o imbecil se levantasse de um pulo e fizesse menção de sair correndo. Pois então, que se
fosse! E lhe estendia o capacete, o sabre, o cinturão. Que não perdesse tempo, que se apressasse
para voltar ao quartel!... E ele pedindo misericórdia. Mas a mulher prosseguia com o seu
sarcasmo cáustico, representando o papel dele, que perdera a pouca razão que tinha ao ouvir as
clarinadas. “Tá-rá-tá-rá, para a revista!” Deus do Céu! chegaria tarde. Depressa, chamavam-no
para a revista, e por isso era natural sobressaltar-se feito um louco, no momento em que Carmem
queria dançar para ele. Ora, se aquilo era o amor que sentia por ela!...
Que situação angustiosa! Ela não o compreendia. Essa mulher, essa cigana não podia nem
queria compreender. Não queria, pois isso era indubitável: na sua fúria e no seu sarcasmo havia
algo que ia além dos fatos atuais e particulares, um ódio, uma inimizade primitiva contra o
princípio que se servia desses clairons franceses – ou dessas trompas espanholas – para chamar o
soldadinho apaixonado. Triunfar sobre esse princípio era a sua ambição suprema, inata, ultra
pessoal. Para esse fim fazia uso de um recurso muito simples: afirmava que, se ele ia embora, era
porque não a amava. Era precisamente isso o que José, lá no interior da arca, não podia suportar.
Conjurava-a a que o deixasse falar. Ela não queria. Então obrigava-a a escutá-lo. Era um
momento infernalmente sério. Sons trágicos desprendiam-se da orquestra, um motivo sombrio,
cheio de ameaça, que, como Hans Castorp sabia, se alastrava através de toda a ópera, até a
catástrofe final, e também constituía a introdução da ária do soldadinho, num outro disco que se
seguia a este.
“A flor que me atiraste...”, José cantava às mil maravilhas. Hans Castorp tocava o disco
também isoladamente, fora do conjunto familiar, e sempre o ouvia com a mais atenta simpatia.
Quanto ao conteúdo, a ária não valia grande coisa, mas o sentimento expressado nessas súplicas
era comovente. O soldado falava da flor que Carmem lhe atirara no começo das suas relações, e
que significara tudo para ele no cárcere onde fora metido por causa dela. Profundamente
emocionado, confessava que em certos momentos amaldiçoara o destino por ter admitido que
Carmem cruzasse os seus caminhos. Mas em seguida se arrependera dessa blasfêmia e ajoelhara
se para rogar a Deus lhe permitisse revê-la. Pois – e este “pois” era a mesma nota aguda com que
imediatamente antes iniciara a frase “Rever-te, Carmem...” – pois... (e agora se desencadeava no
acompanhamento toda a magia instrumental apropriada para descrever o pesar, a saudade, a
ternura frustrada e o doce desespero do soldadinho) pois bastara que Carmem lhe surgisse ante
os olhos, na sua beleza simplesmente fatal, e lançasse um olhar sobre ele (“sobre mim”, com uma
appoggiatura breve, soluçante, de tom inteiro, na primeira palavra) para que José sentisse com a
mais absoluta clareza que ela se apoderara de todo o seu ser – “para possuíres todo o meu ser”,
cantava ele, desolado, numa sequência melódica reiterada, que a orquestra, lamentando-se por sua
própria conta, repetia, subindo da tônica dois tons e voltando-se ardorosamente para a quinta
inferior. “Meu coração te pertence”, afirmava desnecessariamente o rapaz, com palavras triviais,
mas muitíssimo carinhosas, servindo-se mais uma vez dessa figura musical. A seguir galgava a
escala até o sexto grau, para acrescentar: “E eu era teu!” Com isso a voz deixava cair dez tons e
confessava com a mais profunda emoção: “Carmem, eu te amo!”, retardando dolorosamente o
fim dessa frase por um prolongamento com harmonia modulada, antes que a última sílaba da
palavra “amo” se fundisse com a primeira no acorde fundamental.
– Está bem – dizia então Hans Castorp, entre melancólico e agradecido, e punha ainda no
aparelho o disco do final, em que todos felicitavam o jovem José por ter-lhe o encontro com o
oficial impossibilitado o regresso, de maneira que não podia senão desertar, como Carmem, para
o seu maior espanto, já lhe sugerira antes.
“Segue-nos através dos campos,Vai conosco às montanhas –”
cantavam em coro. Era fácil entender a letra.
“Como é bela a vida errante;O universo por país; tua vontade por lei,E sobretudo aquela coisa inebrianteQue é a liberdade, a liberdade!”
– Está bem – dizia Hans Castorp novamente e passava para uma quarta peça, que o
comovia pela bondade e pelo sentimento.
continua pág 428...
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Leia também:
Capítulo I / A Chegada
Capítulo II / Da pia batismal e dos dois aspectos do avô
Capítulo III / Ensombramento pudico
Capítulo IV / Compra necessária (a)
Capítulo V / Sopa eterna e clareza repentina (a)
Capítulo VI / Transformações (a)
Capítulo VII
Abundância de harmonia - [b]
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A Montanha Mágica (Der Zauberberg, no original alemão) é um romance de Thomas Mann que foi publicado em 1924. É considerado o romance mais importante de seu autor e um clássico da literatura de língua alemã do século XX que foi traduzido para inúmeros idiomas, sendo de domínio público em países como Estados Unidos, Espanha, Brasil, entre outros.
Thomas Mann começou a escrever o romance em 1912, após uma visita à sua esposa no Wald Sanatorium em Davos, onde ela foi hospitalizada. Ele inicialmente o concebeu como um romance curto, mas o projeto cresceu ao longo do tempo para se tornar um trabalho muito maior. A obra narra a permanência de seu personagem principal, o jovem Hans Castorp, em um sanatório nos Alpes suíços, onde inicialmente vinha apenas como visitante. A obra tem sido descrita como um romance filosófico, pois, embora se enquadre no molde genérico do Bildungsroman ou romance de aprendizagem, introduz reflexões sobre os mais variados temas, tanto pelo narrador quanto pelos personagens (especialmente Nafta e Settembrini, aqueles encarregados da educação do protagonista). Entre esses temas, o do "tempo" ocupa um lugar preponderante, a ponto de o próprio autor o descrever como um "romance do tempo" (Zeitroman), mas muitas páginas também são dedicadas a discutir a doença, a morte, a estética ou a política.
O romance tem sido visto como um vasto afresco do modo de vida decadente da burguesia europeia nos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial.
Thomas Mann começou a escrever o romance em 1912, após uma visita à sua esposa no Wald Sanatorium em Davos, onde ela foi hospitalizada. Ele inicialmente o concebeu como um romance curto, mas o projeto cresceu ao longo do tempo para se tornar um trabalho muito maior. A obra narra a permanência de seu personagem principal, o jovem Hans Castorp, em um sanatório nos Alpes suíços, onde inicialmente vinha apenas como visitante. A obra tem sido descrita como um romance filosófico, pois, embora se enquadre no molde genérico do Bildungsroman ou romance de aprendizagem, introduz reflexões sobre os mais variados temas, tanto pelo narrador quanto pelos personagens (especialmente Nafta e Settembrini, aqueles encarregados da educação do protagonista). Entre esses temas, o do "tempo" ocupa um lugar preponderante, a ponto de o próprio autor o descrever como um "romance do tempo" (Zeitroman), mas muitas páginas também são dedicadas a discutir a doença, a morte, a estética ou a política.
O romance tem sido visto como um vasto afresco do modo de vida decadente da burguesia europeia nos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial.
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